Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
В. Н. Зарубина. Речевое мастерство: Учебное пособие. Улан-Удэ, 2004. 214 С.
Валентина Николаевна Зарубина окончила ассистентуру-стажировку в ЛГИТМиКе в начале 1980-х годов, с тех пор работает на кафедре сценической речи Восточно-Сибирского гос. университета культуры и искусства, доцент.
Солидное, умное пособие, ориентирующееся на новые направления в речевой педагогике. Многие главы написаны тщательно. Доступно для студентов написаны главы: «Голос» (с. 34–44), в которой упоминаются работы Юссона и Жинкина. «Резонаторно-артикуляторный тренинг» (с. 132–143), в которой говорится о резонировании, о работе над гласными, над гласными в сочетании с согласными, над текстами скороговорок и стихов для детей. В частности, о резонировании пишется
Е. И. Кириллова, Н. Л. Латышева. Сценическая речь в театре кукол: Учебное пособие. СПб., 2009.160 с.
Евгения Ивановна Кириллова и Наталья Александровна Латышева прошли ассистентуру-стажировку на кафедре сценической речи ЛГИТМиКа в середине 1970-х гг., обе – кандидаты искусствоведения, обе – на должности профессора по этой же кафедре, Е. И. Кириллова – заслуженная артистка Бурятии.
Авторы в своей педагогической практике много и подробно занимаются резонансным звучание речевого голоса, считая, что лучше всего его воспитывать на негромком и тихом звучании. В книге они также уделяют значительное место работе над голосом актера театра кукол. Резонансные упражнения даны на с. 64–79. Используются в голосовой тренировке сонорные звуки. Прежде всего, «м» и «л». Включаются они в работу и в составе звукосочетаний, и в текстах.
В работе активно используется рука: «Уже при настройке резонаторов мы предлагаем студентам использовать как звучащий объект собственную руку. Пусть звук "М" вызовет воображаемое вибрационное проявление в точке соприкосновения пальцев, по линии смыкания воображаемых губ, затем в воображаемых зубах, лобных пазухах, в темени, в затылке. Второй рукой можно сделать и легкий "вибрационный массаж", конкретизируя области, куда мы направляем воображаемый звук» (с. 43) – кисть работает на уровне рта, рядом со ртом, или, по необходимости, выводится несколько вперед. Еще одна цитата: «Так простейший инструмент – рука участвует в начальном этапе голосоречевой тренировки, в поимках микстового звучания, выравнивания звука, воспитания его "близости". Воображение студента приучается переносить внимание на звучание вне собственного голосоречевого аппарата. Тренировка приобретает косвенный, опосредованный характер, помогая частично избавляться от зажимов, в первую очередь, артикуляционных (с. 43–44).
Авторами используется прием имитации. Например, предлагается коллективное имитационное упражнение «Утро в деревне», в котором студентами создаются: крик старого петуха, лягушачье кваканье, звон комаров, пение цикад, жужжание пчел, птичьи голоса, петушиная перекличка, кудахтанье наседки, цыплячьи голоса, хрюканье, мычание, звук струи молока о подойник, щелканье бичей, скрип ворот, лай собак, блеяние коз, овец, гогот гусей, драка индюшек и пр. (с. 109–110). Все в этом упражнении направлено на развитие резонаторного звучания и именно ему уделяется основное внимание. Авторы пишут: «На самом первом этапе работы над имитационными упражнениями студент осознает, что воспроизведение специфических тембровых признаков того или иного животного или насекомого есть не что иное, как использование определенных резонаторных объемов и участков его собственного звуковысотного диапазона. Эта деятельность направляется работой творческого воображения и совершается под контролем речевого слуха (с. 112). Издание это интересное, полезное, оригинальное.
В. Н. Галендеев, Е. И. Кириллова. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс: Научно-методическая разработка. Л., 1983. 60 с. (частично это издание повторено в кн.: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006. С. 271–285).
Валерий Николаевич Галендеев окончил аспирантуру по кафедре сценической речи ЛГИТМиК в 1975 г., доктор искусствоведения, з. д. и. России, лауреат Государственной премии, профессор, зав. каф. сценической речи нашей Академии с 1999 г. (вслед за А. Н. Куницыным).
Это давнее издание имеет большое практическое значение для преподавателей сценической речи. В нем большое место уделяется комплексному методу воспитания голоса и речи в театральной школе. Немало
Н. Л. Прокопова. Приемы воспитания резонансной техники в сценической речевой педагогике
Воспитание театральности речевого голоса предполагает подготовку актера к созданию звуковых образов (комических, трагических, гротесковых). Звуковой образ рождается благодаря возможностям голосоведения актера. Среди таких возможностей и утрированное использование определенного диалекта, укрупнение речевого недостатка и, конечно, активизация работы того или иного резонатора.
Идея использования резонаторов для создания голосоречевых образов в драматическом театре просматривается в наследии К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. И хотя эти великие режиссеры не оставили подробно разработанной технологии обучения навыкам резонанса в сценической речи, они все же предложили ряд интересных идей.
Так, в творческом наследии А. Я. Таирова находим методические рекомендации по этому вопросу. Создатель Камерного театра, приверженец синтетического и воспитанного актера, предлагал использовать в голосоречевом тренинге методический прием «разговор за куклу». В докладной записке дирекции Московского Камерного театра находим: «Ученики школы Камерного театра упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной» (Докладные записки…, 1992). Разговор за куклу – это всегда активизация определенных резонаторов. Предпочтительное усиление того или иного резонатора актером-кукольником связано с особенностями куклы, ее строением и объемами. Поэтому привнесение в технологию обучения навыкам резонанса речевой техники кукольников чрезвычайно целесообразно.
Другой путь воспитания навыков резонанса подсказан анализом творческого наследия В. Э. Мейерхольда. Выдающийся режиссер-новатор был уверен в том, что значительную помощь в создании театрального образа может оказать наблюдение за повадками животных и подражание им. Этот прием В. Э. Мейерхольд использовал в своей режиссерской деятельности. Помогая актеру выстроить роль Отелло, Мейерхольд просил его действовать так, как действует тигр. Всеволод Эмильевич убеждал: «И конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном» (Лекции Вс. Мейерхольда…, 1998, с. 16). Нельзя не согласиться с В. Э. Мейерхольдом: поведение животных является кладезем театральной образности.
Пластическое и звуковое поведение животных всегда действенно, всегда направлено на достижение конкретной цели. Чем сложнее задача, тем активнее включает животное голосовую поддержку. Например, кошка, пытаясь запрыгнуть на кресло, обязательно поможет себе звуком. Каждое животное – это образ поведения человека в тех или иных ситуациях. В связи с этим, играя поведение животного, актер на бессознательном уровне включается всей психофизикой в процесс выполнения творческой задачи и, конечно, активизирует работу резонаторов. При этом активизация работы тех или иных резонаторов актера зависит от того, какое животное избрано для наблюдения и создания сценического образа.
В середине XX столетия целесообразность развития названного методического направления была подтверждена идеями польского режиссера Е. Гротовского, убежденного в значимости активного использования разных резонаторов. Он акцентировал внимание не только на использовании грудного и головного резонаторов, но и на множестве других: «Актер, который систематически исследовал возможности своего аппарата, обнаруживает, что количество резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае, помимо маски и груди, он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый), тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других, из которых многие нам еще неизвестны» (Гротовский, 1989, с. 131).