Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
Не удивительно поэтому, что М. М. Матвеева через какое-то время рекомендует Евгения Нестеренко в Ленинградскую консерваторию, в класс В. М. Луканина, для продолжения профессионального вокального образования. Важно отметить, что В. М. Луканин так же, как и М. М. Матвеева, был продолжателем школы Эверарди, которую он унаследовал от своего вокального педагога И. С. Томарса [12] .
С этого момента наши пути, казалось бы, разошлись: Евгений пошел по пути завоевания мировой оперной сцены, а я – по пути раскрытия тайн искусства пения научными методами.
12
И. С.
Но в 60-е годы мы снова встречаемся с Е. Нестеренко: он – студент Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а я – заведующий лабораторией по изучению певческого голоса этой же консерватории, в которой уже в то время закладывались основы резонансной теории пения.
Е. Е. Нестеренко, будучи солистом Большого театра и всемирно известным певцом, написал книгу «Размышления о профессии» (М.: Искусство, 1985), в которой он с большой теплотой и уважением вспоминает о своем первом вокальном педагоге – М. М. Матвеевой (см. эпиграф к данной статье).
В своих дневниках, – замечает Нестеренко, – Мария Михайловна писала: «…консерватория дает общее музыкальное образование – вот почему, когда я чувствую, что из моего ученика может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, – а для меня это большая радость…»
На уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, – говорила она, – сердце должно быть, если есть сердце…»
Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, – читаем мы в дневнике (пишет Нестеренко), – потому что, если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: «Я вас лябля, лябля безмерно…» – это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке – девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: «Уймютюсь, вулнения, страсти…» – это тоже смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…»
В своей книге Нестеренко приводит фрагмент и моих воспоминаний о Марии Михайловне (с. 142–143):
«Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор наук, профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает: «Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. "Надо петь просто и естественно, как говоришь", – часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то «схимичить», была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении. Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: "Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. 'В чем дело?' – спрашиваю. 'Я, – говорит, – прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов'". Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, – физиолог, скажи, можно ли "включить" гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто
М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего, она добивалась от учеников так называемого «органичного» звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, «поет весь организм» (а не только голосовой аппарат), «звучит голова» (т. е. озвучены верхние резонаторы), «певец чувствует опору голоса в ногах» и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.
М. М. Матвеева учила добиваться звучания голоса путем максимального использования работы резонаторов при полной свободе работы голосового аппарата, освобождения его от мышечной зажатости. «Голос – свободный гражданин. Тот, кто этого не понимает, тот себя обкрадывает!» – любила она повторять. Вообще, образность и эмоциональность были характерными чертами педагогического языка и метода М. М. Матвеевой. Образ и эмоцию она предпочитала сухим абстрактным объяснениям»» (В. П. Морозов в кн.: Е. Е. Нестеренко. Размышления о профессии. М., 1985, с. 142–143).
К этому фрагменту моих воспоминаний о М. М. Матвеевой из книги Е. Нестеренко я хочу сегодня добавить вопрос: откуда у Марии Михайловны была убежденность в необходимости использовать резонаторы в пении? Ответ весьма поучительный – она убедилась в этом на собственном опыте. Обладая от природы прекрасным голосом, М. М. практически его потеряла в результате занятий с педагогами, которые культивировали горлопение, т. е. голосообразование не за счет резонанса, а за счет усилий на гортань.
Но, по счастью, М. М. встретила педагога эверардиевской школы – Елену Михайловну Серно-Соловьевич. Она училась у самого Камилло Эверарди, девизом которого, как известно, было диафрагматическое дыхание и резонанс при полной свободе гортани.
Его основное требование «Ставь голову на грудь, а грудь на голову», т. е. соединяй грудной и головной резонанс, был обязателен для всех его учеников. Эверарди, как известно, воспитал целый сонм выдающихся певцов и фактически создал эффективнейшую школу резонансного пения.
О том, как М. М. Матвеева пришла к эверардиевской методике резонансного пения, она увлекательно рассказывает в своих воспоминаниях, текст которых Е. Нестеренко приводит в приложении к своей книге («Размышления о профессии». М., 1985, с. 174–184).
Из воспоминаний М. М. Матвеевой
Когда мне исполнилось пятнадцать лет, – пишет Мария Михайловна, – <…> я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).