Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Морозов Владимир Петрович

Различая в голосе по манере звукоизвлечения 3 регистра – нижний, средний и верхний, – Василий Михайлович рекомендовал, как он выражался, «брать на грудь» ноты нижнего регистра, т. е. максимально использовать грудные резонаторы; ноты среднего регистра «округлять», т. е. петь более собранным звуком, подключая головные резонаторы, а ноты верхнего регистра прикрывать, переводя их в основном на головное звучание.

Фа, фа-диез малой октавы для баса и ля-бемоль, ля малой октавы для баритона (переходные ноты между нижним и средним регистрами) надо было уметь и «брать на грудь», и «округлять».

Переходные ноты между средним и верхним регистрами (примерно си-бемоль

малой октавы – до-диез первой октавы для баса, до-диез – ми первой октавы для баритона) певец должен был уметь петь как открытым, так и прикрытым звуком. В. М. Луканин уделял много внимания выработке этого умения и учил применять открытый и прикрытый звук на переходных нотах в зависимости от характера произведения или музыкальной фразы. В одной из записей Василия Михайловича мы читаем: «Протягивать одну ноту от прикрытого звука до открытого и наоборот». Это же упражнение применялось и на переходных нотах между нижним и средним регистрами: звук тянулся от «неокругленного» («взятого на грудь») до «округленного» и наоборот.

Очень важным представляется неоднократно высказывавшееся В. М. Луканиным замечание относительно ощущения вокалистом нот среднего и верхнего регистров: чем выше нота, тем она собраннее, острее, а по ощущению – дальше от певца, легче, светлее, чем предыдущая.

Василий Михайлович всегда предостерегал от искусственного сгущения звука у певцов и от драматизации звука у лирических голосов.

Говоря о слогах, употребляемых в вокальных упражнениях, В. М. Луканин упоминает слог рэ «как наиболее способствующий хорошей настройке верхних резонаторов». По мере овладения студентом «высокой позицией «округлением» и «прикрытием» звука на слоге рэ Василий Михайлович переносил ощущение этого слога на гласные а, о, у, и, заставляя ученика пропевать ноту, чередуя слоги рэ-ля, рэ-до и т. п., или петь на одной ноте: рэ-а, рэ-о, рэ-и и т. д., а также пропевать одно и то же упражнение вначале на слог рэ, а затем, сохраняя это ощущение, петь другой слог – ля, да, до, ми. Таким образом достигалось близкое и естественное звучание всех гласных, окончательное же выравнивание позиций гласных звуков происходило при пропевании в упражнениях пяти гласных на одной ноте: а-э-и-о-у – или слогов, включающих эти гласные.

Нетрудно заметить, что описанный выше прием, при котором ощущение от пения одной гласной переносится на другую (одна гласная как бы «воспитывает» другую), имеет в своей основе так называемый следовой рефлекс, свойственный нервной системе человека. Использование следового рефлекса в вокальной методике В. М. Луканина можно было наблюдать и в тех случаях, когда он предлагал студенту исполнить какой-либо романс, который этот студент пел звуком, удовлетворявшим педагога на том этапе, затем просил спеть другой романс, характер звучания которого был еще неудовлетворителен, после этого – опять первый романс, и так несколько раз, до тех пор, пока не скажется влияние первого произведения на второе. Того же результата добивался он, заменяя предварительно текст романса или арии удобной гласной.

Следует отметить, что вокализы в классе В. М. Луканина пелись на какую-нибудь гласную или слог (часто вокализ пропевался несколько раз подряд и каждый раз – на другую гласную или слог, чем выравнивались позиции гласных звуков.

Профессор никогда не предлагал ученикам своей трактовки исполняемого произведения, в связи с чем избегал показа произведения с голоса, однако демонстрировал различные вокальные приемы, особенно «округление» нот среднего регистра и прикрытие верхних нот, а также насыщенное, сочное звучание нижнего регистра, что очень помогало студенту освоить основы звукообразования. Приходилось только поражаться неувядаемому вокальному мастерству замечательного артиста и педагога; в возрасте 72-х лет, на одном из уроков он продемонстрировал автору этих строк диапазон в три октавы – от си-бемоль

контроктавы до си-бемоль первой октавы! [14]

14

О голосе В. М. Луканина см. также ниже фрагменты статьи Ю. А. Барсова.

Добиваясь от певца совершенного владения голосом, В. М. Луканин всегда подчеркивал, что вокальная техника – это лишь средство, помогающее, наряду с другими художественными компонентами, создать музыкально-сценический образ. Поэтому с первых же дней обучения студента требовал не формальной вокализации, а продуманного, искреннего исполнения. «Формально поете», – это был один из самых серьезных упреков Василия Михайловича студенту.

Целью педагогической деятельности В. М. Луканина было воспитание певца-актера, артиста-интерпретатора. К сожалению, довольно часто встречаются вокалисты, ограничивающие свои творческие задачи лишь более или менее хорошим звучанием голоса. Василий Михайлович стремился к такому положению в оперном театре, когда, как писал он, «перед зрителем предстает не только певец, докладывающий вокальную строчку, но певец-актер, несущий образ во всей его сценической полноте».

Очень существенным в вокальной методике Василия Михайловича представляется то большое внимание, которое он уделял орфоэпии в пении, фонетически правильному, ясному произношению слова, четкости дикции. «Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову», – писал Василий Михайлович.

За пять лет обучения ученик луканинского класса включал в свой репертуар около ста новых произведений, из которых около 80 составляли сочинения русских и советских композиторов. Очень любил Василий Михайлович давать студентам произведения малоизвестные или вовсе не известные, а также романсы, песни и арии современных композиторов, считая, что отсутствие исполнительских традиций, не сковывая интерпретаторской инициативы студента, заставляет его самостоятельно постигать замысел автора и создавать собственную трактовку, способствуя творческому росту певца.

Педагогическая деятельность Василия Михайловича Луканина – яркая страница истории кафедры сольного пения Ленинградской консерватории, а его вокально-методические принципы и упражнения представляют большой интерес как для вокалистов, только начинающих овладевать основами певческого искусства, так и для артистов-профессионалов.

Из записных книжек В. М. Луканина

Русская вокальная школа, впитывая положительные традиции итальянской, французской, немецкой школ через их представителей – певцов и педагогов К. Эверарди, У. Мазетти, Г. Ниссен-Саломан и других, – сохраняла свои самобытные черты.

Необходимо как можно раньше прививать студенту желание осознать и представить себе процесс звукообразования. В своей практике я пользуюсь сведениями, полученными из трудов Ф. Ф. Заседателева, Л. Д. Работнова, М. И. Фомичева, И. И. Левидова, из методологии В. А. Багадурова. Е. Н. Малютин, Р. Юссон, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов и целый ряд других советских и зарубежных ученых с новых позиций изучают процесс звукообразования. Поиски и исследования в научных лабораториях продолжаются, и это вселяет уверенность, что в будущем вокальная педагогика будет еще надежнее поставлена на научную основу.

В процессе звукообразования я считаю наиболее важными следующие моменты:

1. Положение гортани. При пении гортань должна быть в немного пониженном состоянии.

2. Момент «памяти вдоха». Во время пения в гортани должно быть такое ощущение, как будто вы продолжаете брать дыхание. Это называется «памятью вдоха». Она способствует удержанию глотки в свободном, широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатия ее шейными мышцами.