Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
– На каких языках Вы поете?
– На французском, итальянском, немецком. На английском не пою.
– Что в основном дала Вам стажировка у Барра?
– Нельзя сказать, чтобы что-то принципиально новое, если говорить о технике. Может быть, более активный акцент на резонаторы, особенно на верхний, головной. Вместе с тем и Ираида Павловна говорила и о грудной опоре, и о высокой позиции, о близком звуке. Думаю, что наши вокально-технические принципы во многом совпадают. В любом случае должна быть связь: дыхание и резонанс. Это основное!
– Значит, традиции резонансной эверардиевской школы Вы продолжаете у себя на кафедре?
– Да, безусловно. Это для меня самое главное.
– Пресса и коллеги-музыканты с восторгом отзываются не только о Вашей вокальной технике, но и об исполнительстве. Вот, я читаю, Андрей Петров: «На какую бы сцену, театральную или филармоническую, ни выходила Ирина Богачева, она царит на ней. В самом ее облике, артистической манере, в звучании голоса есть что-то царственное, ее появление в любой аудитории рождает атмосферу праздника музыки, праздника искусства».
– Как Вам все это удается?
– Мне кажется, это взаимосвязано. Вокальная техника, конечно, существует не ради вокальной техники. Она служит художественной цели. Но что я могу сделать, не владея техникой? Это смешно. Поэтому, только владея совершенной вокальной техникой, можно решать художественно-исполнительские задачи. Это неразрывное единство. Хотя, несомненно, что вокальную технику надо развивать как бы и самостоятельно, отрабатывая на упражнениях. И поэтому вокально-технически правильный звук – это тоже искусство. Это составная часть нашего исполнительского искусства.
В исполнительство каждый из нас вкладывает свою душу. Как он понимает художественный образ, так и воспроизводит его на сцене. А хорошо ли это он делает или не очень – это уже судить публике. Хотя и у самого певца должен быть свой «барометр» совершенства исполнения. Наверное, у мастера, у профессионала он, должен быть выше, самокритичнее, чем у публики. Это не просто. Но только тогда он и будет держаться на высоте своего положения.
– Еще вопрос к Вам как председателю научно-методического Совета по вокальному искусству при Министерстве Культуры РФ: как Вы относитесь к науке о певческом голосе?
– К серьезной, полезной нам науке – положительно. Работа вокального педагога сложна и ответственна, поскольку в наших руках – судьба таланта. Но у кого из педагогов не было сомнений, правильно ли он ведет ученика? Взять хотя бы определение типа голоса или вопрос резонанса… Поэтому Ваша книга «Искусство резонансного пения» – несомненно, полезное научно-методическое пособие для нашей вокально-педагогической практики.
– Спасибо, Ирина Петровна. Чего бы Вы пожелали молодым певцам и педагогам?
– Прежде всего – хранить и развивать в своей работе лучшие традиции нашей отечественной и мировой вокальной школы и, конечно же – успехов в искусстве резонансного пения!
В. А. Атлантов. «От резонанса и происходит тембр» [27]
– Владимир Андреевич, что такое резонаторы и как их искать?
– Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние
27
По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С 457–459.
Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую «кость» в лобных пазухах головы и в нее упереться дыханием. Говорят так: «Надо петь носом». Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять звуковой столб несколько выше носа. Так можно попасть в верхний резонатор для высоких нот.
– Что такое «пение в маску»?
– «Маска», пение «в маску» – это и есть правильное звучание. Звук должен певцом ощущаться в районе надбровных дуг, переносицы и лобных пазух. Они должны быть прекрасно озвучены. От резонанса в общем и происходит тембр [разрядка моя. – В. М.]
А еще пение в маску – это яркость звука, это его полётность [разрядка моя. – В. М.], дающая певцу возможность преодолеть то страшное расстояние, которое отделяет его от зрителя, особенно когда оно перекрыто оркестром в 100 человек. Нужно преодолеть голосом звуковую стену и наполнить звуком то расстояние, которое простирается до последнего ряда. А так как у нас все дирижеры любят себя проявлять не в трактовке, а, скорее, в силе звука, то это становится просто труднопреодолимой проблемой.
– А что певец при этом чувствует? Каковы ощущения «пения в маску»?
– У меня в надбровных пазухах начинается вибрация и гудение. В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных, гайморовых пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: «Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию». Если ты почувствуешь это физически, значит, ты попал. Но это может быть, скажем, только одна нота. Если попала одна нота, надо осторожно сделать шаг в одну и в другую сторону от этой ноты, развивать пространство этого звучания от какой-то правильной ноты. Но, конечно, нужно сначала объяснить, что такое дыхание, и приучить к нему.
– А как Вы дышите в пении?
Дышать нужно низом живота, а не плечами. Ни в коем случае не всей грудью! Надо выработать это умение… Одно из фундаментальных правил при пении и у русских, и у итальянцев – брать дыхание диафрагмой, «дышать в спину» или, по-другому, использовать нижнее дыхание, которое охватывает весь нижний пояс, т. е. задействована та часть корпуса, которая ниже талии.
У меня долго не получалось, потому что очень трудно было отделаться от привычки неправильно дышать.