Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
– Да, форсирование – враг резонанса. Как же Вы справились с этой проблемой?
– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е. К. Йоффель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучит здорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения – и резонаторные и мышечные.
Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую
– Прекрасно. Ну, а как Вы ощущаете свое певческое дыхание?
– Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни запах цветка», – это очень помогает правильному вдоху. Но чтобы дыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, очень экономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Оно должно быть свободным и не напирать на гортань. Гортань тоже должна быть свободной, ненапряженной, хотя и пониженной, как при зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, что и благоприятно для голоса.
– А голосовые связки Вы ощущаете, пытаетесь ими управлять, когда поете?
– А для чего? Я читал у Юдина, Вы, наверное, знаете, он фиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пытался экспериментировать с этими связочными ощущениями, натяжениями их и т. п., но, кроме вреда для голоса, ничего из этого не получил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу дыхания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работают у тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем не нужным.
Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нарабатываются определенные навыки и все как бы уходит в подсознание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу, и резонирую как надо – над этим сохраняется какой-то контроль, – но думаю я уже в основном о другом: как мне «нарисовать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы это увидел каждый из моих слушателей.
Процесс пения – это не просто физический, а психологической процесс. Поэтому состояние души певца – это очень важно.
– Когда Вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как Вы показываете всем своим телом, о чем поете.
– Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неестественно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пресекала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом и поведением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные «движения души» помогают как бы расслабляться, противостоять неестественной скованности на сцене. А свобода корпуса способствует, кстати, и резонированию звука.
– Замечательно. А какие Ваши предпочтения других певцов?
– То, что я сложился такой, какой есть, – это на 50 % оттого, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывал и воспитываю свой голос благодаря этому.
– Ваш идеал? Кто из певцов?
– Из наших – это П. Г. Лисициан – изумительный, считаю, по красоте тембра и вокальной техничности голос.
– Вы
– Интересно! Обязательно посмотрю!
Р. Т. Яваев. «Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает» [29]
– Рустам Тагирович, у Вас большой, красивый голос, близкий по акустическому строению, в частности по параметрам высокой певческой форманты, к голосам высоких лирических теноров. Чем объяснить, что Вы решили стать контртенором?
29
По материалам ст.: Морозов В. П. Голос контртенора. Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь. 2011. № 1(3). С. 12–25.
– Вы знаете, это получилось как бы само собой. Мне всегда нравилось петь высоким, ярким звуком и после мутационного периода я старался сохранить эту способность петь так же высоко, как в детстве. Поэтому «ломки голоса» у меня как бы и не было.
– Наши исследования показали (это определяется и на слух), что голоса разных контртеноров существенно различаются по тембру, диапазону и т. п., т. е. подразделяются на более лирические и драматические типы. От чего это может зависеть – природа, школа?
– Во-первых, как в случае обычных голосов, от природных данных певца, а во-вторых, от техники пения, от школы, которую получает певец при обучении. Меня учили по эверардиевской школе: это дыхание и резонанс, свободная глотка, гортань, конечно, и все тело. Ведь мы поем всем телом, и если где-то мы зажимаем, это сразу же отражается на звуке. Например, зажатое дыхание – зажатый звук.
– А у кого Вы учились петь?
Я учился у профессора Георгия Ивановича Урбановича. Он говорил: «Ну, что же мы будем петь легоньким комнатным звучком? Надо осваивать и оперный репертуар, например, Ратмир. На большую сцену "с микрофоном во рту" не выйдешь, надо овладевать профессиональной техникой».
– Да, я слушал Вас в роли Ратмира на юбилейном концерте Г. И. Урбановича в Рахманиновском зале Консерватории. Ваш голос звучал ярко, полётность прекрасная.
– Я благодарен Георгию Ивановичу: он дал мне хорошую резонансную школу.
– Скажите, а как Вы представляете и ощущаете резонанс?
– Для меня это прежде всего «дыхание в спину», ощущение резонанса спины, грудь, конечно и соединение грудного и головного резонансов.
– Это эверардиевское «ставь голова на грудь, а грудь на голова», как он говорил?