Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
С 2002 года мы проводим в Университете хоровой фестиваль им. Григория Сандлера, в концерте которого участвуют несколько хоров, каждый год разных, и всегда хор студентов университета и хор ассоциации выпускников университета. Проведение этого фестиваля невозможно представить без активной поддержки помощника декана биологического факультета, бывшей старосты хора Л. А. Владимировой. На университетской сцене стоит большой портрет маэстро, около портрета корзина цветов… И в зале, как при Сандлере, царит то же восторженное, радостное ощущение, хоры поют вдохновенно (сами руководители, без исключения, признаются, что этот концерт, зал, атмосфера как-то особенно вдохновляют их). Одна пожилая музыкантша признавалась мне, что эти фестивальные концерты заряжают ее радостным мироощущением на весь год (а ведь она и сама участвует в концертах почти каждый день). Удивительно, какая-то эмоционально-энергетическая память!
Но не только концерты и гастроли я помню из детства – помню и праздники, которые отмечались всем хором в полуподвальном помещении филологического факультета, где проходили репетиции. Это сейчас оно мне кажется маленьким, тесным, а когда
Репетиции начинались в семь часов вечера по вторникам и пятницам и в 10 часов утра по воскресеньям. Григорий Моисеевич приходил раньше, но ровно в назначенный час он давал неповторимый короткий звук в нос, в маску – «Хэ!». Этот звук летел через всю репетиционную комнату, вылетал во двор и везде был слышен; тех, кто стоял рядом, этот звук оглушал, и они вздрагивали, хотя могли и привыкнуть. На этот звук мы, хористы, шли через все певческое поле в Прибалтике, при этом на поле шумел 4-тысячный сводный хор. Кто знает, что такое праздник песни в Прибалтике, тот поймет. Вот этой позиции, которая дает возможность без напряжения петь и фортиссимо, и пианиссимо, и очень высокие ноты, и очень низкие, Сандлер добивался от своих хористов снова и снова, так как каждый год в университет поступали новые студенты, значит, и новые хористы.
Распевка занимала много времени и имела огромное значение, была очень напряженной и трудоемкой в начале года, когда приходили новички, да и «старики» за лето «наорались» где-нибудь у костра. Если у всех будет правильная позиция, то в общей партии будет слитность, сколько угодно человек будут звучать как один голос, причем наполненный красивым звуком. Папа говорил, что в начале своей работы с хорами перепробовал множество распевок, но остановился на двух для него самых важных и нужных. Первая распевка начиналась в ля мажоре. Мы в унисон пели каждую ноту целыми в темпе largo «ми-фа#-соль#(наверх) – ми-до#-ля(вниз)», потом поднимались на полтона, пока самая верхняя нота не приближались к «си» второй октавы. К середине года сопрано могли без усилий брать «до» третьей октавы.
Мы медленно начинали петь, подолгу останавливаясь на нотах. Первую ноту мы брали на «я-а», если сразу спеть «а», то труднее найти верную позицию. Мы «засучивали» носы, широко открывали рот и пели «в нос», но не гнусаво, Сандлер за этим следил. Чтобы петь не гнусаво, надо было петь на дыхании, «опертым звуком». Папа показывал, сильно стучал себе по прессу кулаками, кто долго не понимал, мог на себе испытать, как надо узнавать, на дыхании ты поешь или нет. При переходе на следующий звук мы не должны были менять позицию и повторять гласную, иначе получилось бы глухое «га». Для этого нам надо было «отбросить» челюсть в том смысле, что она не должна была участвовать в пении (звукоизвлечении – такие слова, правда, нам не говорили, они, мне кажется, убивают всякий творческий настрой, Сандлер говорил с нами образно, страстно). Если при пении пошевелить челюстью, это не должно было отражаться на звуке. «Коренные зубы звучат! – кричал Сандлер. – А должны только два верхних!» Он все время показывал и на распевках, и на репетиции, какое выражение лица должно быть при пении, и дирижировал на концерте с «маской певца», чтобы мы все время помнили, где должен быть звук.
Все хормейстеры, чью работу я видела, относились к распевке как к «разогреву» голоса певца, ноты пропевались в довольно быстром темпе, хормейстер не успевал заметить, все ли нашли нужную позицию, правильно ли поют, т. е. хоть и хором, но каждый распевался индивидуально. Папа добивался, чтобы каждый звук в партии и в хоре в целом звучал как один голос. За то время, пока пропевался каждый звук, мы все успевали «выстроить» звук, прислушаться к соседу, твой звук должен был сливаться с его звуком, а для этого надо было «найти позицию», и Сандлер имел возможность услышать и увидеть, как кто поет. Когда он был помоложе и поздоровее, он спрыгивал со своего постамента (высокая подставка посреди комнаты), если ему не нравился звук, и ходил по рядам, наклоняясь к каждому, выискивая, кто «портит». Иногда хватало просто замечания (мы ведь не все и не всегда понимали, правильно ли мы поем), иногда надо было тут же показать кому-то, потребовать, чтобы повторили, но, хотя Сандлер и стоял перед одним человеком и ругал его, повторяли все. Во-первых, чтобы не ставить певца в неудобное положение, чтобы он не зажимался от страха, да и чувствовать он должен был слитность с другими голосами. После болезни Сандлер не всегда мог спрыгивать с пьедестала, тогда он просил спеть один ряд, потом другой, потом двух девчонок из первого ряда, двух девчонок из второго, и выискивал виновника. В конце жизни он просто по лицу (по маске) видел, кто неправильно поет («не тем звуком»).
Что, по-моему, давало овладение
Конечно, в некий момент басы и альты останавливались, я не помню в какой, я была сопрано и шла «до конца». Но и у альтов, и у басов вырабатывался широкий диапазон. Бывало, что альты переходили в сопрано, то, что они уже могут петь сопрано, случалось и выяснялось именно благодаря этой распевке. Когда я стала «опытной» певицей, я получала от этой распевки просто физическое удовольствие. Взяла звук и не напрягаешься, а он льется, звучит, летит, и ощущения одинаковы, будь это «до» первой октавы или «си» второй. Мы просто научались правильному вокалу на этой распевке, причем лучше и быстрее, чем на вокальном отделении консерватории, так как у отдельного певца педагог может не заметить или не услышать, что тот неправильным звуком спел какую-то ноту. В хоре Сандлера один неправильно споет, и слитность хора теряется, надо срочно найти «этого одного» и научить. Папа говорил: «У меня нет времени заниматься с вами „5 лет в училище“ и „5 лет в консерватории“, мне надо, чтобы вы через 3 месяца прекрасно пели!» И он этого добивался.
Директор Хорового училища им. М. И. Глинки В. К. Баранов вспоминал: «Больше всего меня потрясало, когда в Филармонии на сцену выходил хор Университета: выходят, выходят, выходят, долго выходят 150 человек, а потом поют как один голос».
«Петровночка! Си бемоль мажор!» И начиналась вторая распевка. Она называлась «закрытым ртом», но рот вовсе не был закрыт, а был приоткрыт. Папа так объяснял новым хористам: «Не м-м-м (тогда звук не летит), не у-у-у (тогда звук грубый и некрасивый), а надо, чтобы участвовали и рот, и нос, как будто дуешь на свечку, но губы не трубочкой, а будто ты приготовился произнести звук «в-в-в», но верхние зубы не дотягиваются до губы, а губы свободны». «Си бемоль – си бемоль» (вверх на октаву), и дальше нисходящая гамма обратно, и далее то же самое по полутонам вверх. Самая высокая нота была, по-моему, «соль» второй октавы, и в последнем пропевании мы спускались вниз до предела, с ощущением, что поднимаемся наверх (чем ниже, тем выше). Не помню, после скольких лет в хоре я могла спускаться с басами до самого конца – правильная позиция творила чудеса! Первые две ноты второй распевки – интервал октава. Здесь мы надолго застревали в начале года, когда приходили новички. Попробуй, возьми этот интервал на piano, не меняя позиции, мягко, не издавая никаких лишних призвуков наверху, спеть интервал, как одну ноту. Не тянуться за верхней нотой, а остро и точно сверху взять ее на одном дыхании с нижней, при этом вся партия должна звучать как один голос. Борьба шла не на жизнь, а на смерть! «На дыхании! Сильно! Сильно и тихо! Найдите верную позицию внизу и не меняйте ее! Сильно! Как будто выдуваете струю воды! Она у вас по подбородку течет! Выдувайте, выдувайте! Сквозь игольное ушко! Тихо! Что вы орете? Сильно и тихо!» Мы довольно долго держали нижнюю ноту, готовились взять верхнюю не с бухты-барахты, – брали, а потом, не меняя позиции, медленно шли вниз. Этот звук на концертах приводил всех в восторг. В Прибалтике хормейстеры ходили к нам на репетиции, чтобы посмотреть, как Сандлер добивался этого божественного piano, которое было слышно в самом конце зала. Была еще одна распевка – концертная. Перед концертом мы распевались первой распевкой и вот этой, концертной. Мы пели гамму и следующую ноту (большую секунду) «си-до#-ре#-ми-фа#-соль#-ля-си-до#»; потом поднимались на полтона и так до тех пор, пока не доходили до си. На каждой ноте мы говорили слог «дын», пели коротко каждую гамму по 3 раза, первый раз довольно-таки медленно и два раза очень быстро, но каждый раз останавливались на верхней ноте, проверяли сами себя и, конечно, Григорий Моисеевич проверял, дошли мы в быстром темпе до верха в правильной позиции или нет. «Посадите Рихтера играть на расстроенном рояле и вы не получите никакого удовольствия. Мой инструмент – ваши голоса! Я должен создать идеальный инструмент, тогда я могу играть на нем, тогда уже от моего таланта будет зависеть, как я сыграю на нем», – говорил хористам Сандлер. Мы повторяли и повторяли иногда какую-нибудь фразу, и никто не понимал, что еще ему надо: так красиво звучит, но Сандлер добивался совершенства, ему дано было слышать «совершенство», и неправильное звучание ему доставляло просто физические мучения.
Недавно я показывала фильм о папе одному известному хормейстеру. Там есть фрагмент репетиции «Прометея» Танеева. В фильме мы повторяли фразу в высокой тесситуре на словах «…огонь у богов» много раз, Сандлер показывает снова и снова, как надо петь верхний звук, мы поем (может быть и неплохо, но не по сандлеровским меркам). В конце концов он устало и сердито бросает: «Ничего не получается!» Вдруг этот хормейстер мне говорит: «Он просто фанатик!»
Есть такая книга «Замечательные русские хоры и их дирижеры». В ней собраны воспоминания о знаменитых дирижерах дореволюционного времени и предвоенной поры. О ком-то сказано, что он был большим мастером интерпретации хоровых сочинений, о другом, что он, дирижируя хором, умел создавать на сцене образ, приводящий в трепет публику, т. е. как о большом художнике, о третьем хормейстере вспоминают как о чудесном педагоге, учителе, превосходном человеке. Еще об одном – как о вокальном педагоге. В Г. М. Сандлере как хормейстере соединилось все это, не было ни одного достоинства, описанного в этой книге, которым не обладал бы Сандлер.