Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
Постараюсь рассказать, как папа работал над произведениями. После распевки мужской хор уходил в соседнюю комнату разучивать или повторять что-то с хормейстером.
Несколько слов о хормейстерах в папиных хорах. К работе со всем хором хормейстеров он не допускал, исключение делалось только когда он болел, но и то, в основном, мы разучивали произведение по отдельности – мужчины с хормейстером, женщины с концертмейстером. Это было, конечно, не по тому, что он был такой авторитарный или ревновал, просто Сандлер очень трепетно относился к своим хорам, к их звучанию, оно было смыслом его жизни. Хормейстеры над звуком работать не умели, а вещь, не выученная сразу нужным звуком, только увеличивала работу Сандлеру. Звучание – это было основное в работе с хором. Как художник, он был уверен в себе, что он вдохнет в нас образ. Хормейстер мог работать в хоре, впитывать в себя сандлеровскую школу, а если он считал, что способен сам работать с хором – пожалуйста, иди, создавай свой хор и работай. Но петь их, как и всех нас, папа научил отлично.
Так вот, с сопрано и альтами Григорий Моисеевич всегда занимался
И пел, показывая, как надо, и отдельно, и со всеми басами, подходил и, стоя близко, каждому показывал, пел с ним – тот пробовал, не получалось, опять Григорий Моисеевич пел вместе с ним. Шум, крик и… наконец, получалось, наконец, парень понимал, как надо делать, чтобы правильно спеть.
И вот начиналась работа с женским хором. Было у нас в репертуаре замечательное произведение – «Месса ля мажор» Франка для хора, органа, виолончели, арфы и контрабаса. Первый раз хор университета исполнил ее на юбилейном концерте в капелле в 1974 году. Партитуру мессы, какую-то древнюю, дореволюционную, дала Сандлеру мать одного ленинградского дирижера, сама в прошлом органистка. Потом эта месса 20 лет была у нас в репертуаре, примерно каждые 3 года мы ее возобновляли (а ведь за 3 года состав хора почти весь менялся) и пели и в филармонии, и в капелле, и в университете, и на гастролях во Франции, Италии, Прибалтике. В нашей стране эту мессу никто не пел, да, по-моему, и нот нигде не было. Но и за границей, как говорили, ее не знали. А музыка изумительная. Тем эта месса, мне кажется, и трудна. Во-первых, там много мест у сопрано в очень высокой тесситуре, а во-вторых, в этой мессе каждая музыкальная фраза – красивейшая мелодия. И мы были просто обязаны своим безукоризненным (с точки зрения звука), вдохновенным исполнением донести эту красоту до слушателей.
В мессе пять частей для хора и еще одна сольная часть. И вот каждую фразу в этих пяти частях сопрано оттачивали до бесконечности. Остальные партии также оттачивали свои сольные проведения, но у сопрано каждая фраза была важна. В первой части, «Kyrie», звук должен был литься на цепном дыхании, если две ноты были на одной гласной, гласная ни в коем случае не должна была повторяться, вся мелодия должна была исполняться в одной позиции. Звук «и» надо было по ощущениям приближать к «ы», звук «е» к «э», звук «о» к «а», «а» к «о». «Съезжать» со звука на звук на одной гласной было нельзя ни в коем случае. «Цыганщина! Веранись, я ве-сё пёро-щу», – кричал Григорий Моисеевич. Надо было мягко перейти на другую ноту, не меняя позиции и не повторяя гласную, как вверх, так и вниз. В конце «Kyrie» у сопрано очень красивая фраза, почти вся на одной гласной:
Ну что тут такого особенного. Только не для Григория Моисеевича. Эта фраза должна была прозвучать божественно, он это слышал внутри себя. Спеть надо было очень тихо, нежно, но сильно посылая звук. Взять первую ноту аккуратно, в верхней позиции, «близким звуком», «засучив» нос, показать верхние зубы и туда же, в носовой резонатор посылать все остальные звуки, тогда гласная не будет повторяться и мелодия будет литься. Мало было найти позицию, петь острым звуком, надо было наполнить его воздухом, надо было удержать этот поток воздуха, спеть все на дыхании. Потерял поток воздуха, снял с дыхания и начинаешь понижать.
«Выдувайте! Допевайте до конца! Эх, сняла с дыхания! Снятое молочко! А мне надо парное! Глубишь, затылком поешь, опрокинутым звуком, вот здесь должен быть звук, впереди, в носовом резонаторе». Самое главное, он хотел и умел от нас добиться этого звучания.
Работая с нами над звуком, Григорий Моисеевич пел, показывая нам, как надо брать звук, но пел он фразу, над которой мы работали всегда с чувством, с тем чувством, которое потом потребует от нас при исполнении, и оно в нас проникало, запоминалось, музыкальная фраза уже была готова. Не надо было потом заново работать над нюансами. При работе над фразой, над звуком большое внимание уделялось пропеванию гласных. Григорий Моисеевич говорил, что в произнесении гласных «е», «и», «у», «о», особенно «е» и «и», челюсть, уголки губ должны быть свободны при пении, иначе будут некрасивые и плоские звуки, а звуки должны быть округлые, и звучание будет мягким, льющимся. Можно быть каким угодно музыкальным, с абсолютным слухом, но петь «народным голосом», горлом, не вокально. В связи с тем что гласные звучали «округленно», большая роль отводилась согласным, надо было, чтобы слова были понятны. Так как мы пели в одной позиции, формируя звук в верхнем «носовом» резонаторе, то согласные нам легче было произносить, они как бы «выплевывались», не «жевались» где-то далеко (особенно страшными для пения были к,
Особенно яростно мы работали над гласными, когда надо было спеть что-то громкое и страстное, например, «Любя твой день…» в «Табуне» Свиридова. Если петь «я», «о», «е», то позиция будет меняться, это будет отвлекать слушателя, у него не будет ощущения восторженного возгласа любви. Мы должны были петь «Любяа твай дянь». Конечно, не так явно. Мы должны были формировать в верхнем резонаторе звуки «я», «а», «я», но мысленно переходить на «я», «о», «е», и, конечно, всем в зале слышалось «Любя твой день». Мощь звука многократно увеличивалась, звук «летел». Это трудно рассказать словами, легче показать, Григорий Моисеевич нам и показывал. Иногда он недоумевал: «Почему у Дурова (великого дрессировщика) получалось, а у меня нет?» Для каждой ноты, для каждой фразы Сандлер вокально находил способ объяснить, показать, как правильно ее исполнить. И делал это не для одного человека, а для всей партии и хора. Он, конечно, был великолепным вокальным педагогом.
Со временем методы работы Григория Моисеевича менялись, школа, основанная на вокальной работе, поставленной во главу угла, оставалась, а методы и способы достижения желаемого результата становились совершеннее. Когда я пришла в хор, за плечами Сандлера было 25 лет работы с хором университета и 20 лет – с хором радио.
Он всегда находил слова о каждом произведении, самые-самые нужные, которые помогали нам понять это произведение «нутром» и спеть с душевным трепетом так, как он это чувствовал. Помню, как мы учили «Ради жизни на земле» Холминова. Во второй части альты поют: «Куда б ни шел, ни ехал ты, но здесь остановись. Могиле этой дорогой всем сердцем поклонись». Надо было спеть тягуче, на цепном дыхании, сдержанно и скорбно, но как понять это мальчишкам и девчонкам, живущим в спокойное мирное время. И Григорий Моисеевич рассказывал нам, как его полк перебрасывали во время войны, они шли по разбитой, изрытой снарядами дороге, вокруг воронки, остовы сгоревших танков, орудий, и на обочине лежит убитый красивый, молодой наш лейтенант, совсем мальчишка, а они смотрели и шли дальше, не могли даже остановиться, похоронить его. «Вы представляете, – говорил он, – что если бы его мать знала, что ее сын остается брошенным, что наши войска проходят мимо, что бы она чувствовала. Спойте так, спойте с таким чувством». Он не просто говорил нам эти слова, он это говорил страстно, с болью.
Или, например, когда мы пели украинскую народную песню «Дударик» (хоровики должны ее знать), Григорий Моисеевич настраивал нас: «Мальчик маленький. Никого у него нет. Был у него один дедушка, любил этого мальчика. А теперь дедушка умер, и только дудочка дедушкина осталась». Григорий Моисеевич говорил это очень просто, но с такой внутренней болью за этого маленького мальчика, что эта боль передавалась нам, и глаза у всех были на мокром месте. И образ оставался у нас на всю жизнь. Или русская народная песня в обработке Римского-Корсакова «Со вьюном». Григорий Моисеевич: «Представьте себе ансамбль "Березка". У них длинные платья, они мелко переступают друг за другом, но зрителю кажется, что они плывут. Вот так и надо петь». Конечно, в песне есть слова и ритм, но мелодия должна литься. И образ ансамбля «Березка», который мы все видели, помогал нам внутри создать движение, мы пели не статично, мы «плыли», как лебеди (они тоже перебирают ногами под водой, но мы видим только, как они величаво плывут). Никогда «пустых» нот мы не пели, если так случалось, Григорий Моисеевич сердился. «Вы поете как бухгалтеры, на счетах: раз нота, два нота, пять нот. Бездушно поете, как чиновники!» Никогда мы не слышали от Григория Моисеевича: «Поем два такта крещендо, идем к ключевому слову, а затем уходим на диминуэндо до полного растворения». А ведь это обычная манера проведения репетиции у многих хормейстеров.
Григорий Моисеевич слышал все произведение, как оно должно звучать, и с нами работал, уже зная, к чему он стремится, он с нами не экспериментировал, все было у него в голове. Недаром Щедрин восхищался: «Нюансировка и темпы точны до чрезвычайности». Очень часто в конце произведения звук «растворялся», «таял».
В 1986 году папа впервые исполнил целиком весь цикл Танеева из 12 хоров на стихи Я. Полонского с хором радио (запись с концерта вышла в том же году на пластинке, а потом и на диске). Той осенью Григорий Моисеевич ушел из хора радио. Время было такое лихое, перестроечное. Тогда же ушли из своих коллективов Григорович, Светланов и другие. Но у Сандлера остался хор университета и огромное желание исполнять своего любимого Танеева. Наш студенческий хор и раньше пел «Посмотри какая мгла», «Вечер», «Развалину башни», «На корабле». Теперь же мы учили «Прометей», «На могиле», «Молитва», «Из вечности музыка вдруг раздалась». Последние годы мы исполняли 8 хоров из 12 этого труднейшего цикла в Капелле, Филармонии, на гастролях. Особенно трудными для нас сначала казались «Молитва» и «Из вечности музыка вдруг раздалась». Ну, ладно, сопрано. Там хоть какая-то, с нашей «точки зрения», мелодия была, а у остальных, как нам сначала казалось, просто набор звуков. Но Григорий Моисеевич слышал красоту каждой партии и гармонию в целом и умел передать нам, заразить нас этой красотой. Он пропевал каждому голосу его партию кусками и, работая над звуком, мы сживались с мелодией, начинали осознавать ее красоту, а потом, когда соединяли все партии вместе, слышали гармонию и красоту полифонии. Григорий Моисеевич говорил, что полифонические вещи ни в коем случае не надо орать, громко петь, слушая только свою партию, надо петь негромко, слушая другие партии. Мы не боялись, что собьемся, слушая других, мы нашу мелодию знали прекрасно, мы пели ее с чувством и уже считали ее не менее красивой, чем мелодия у сопрано.