Роман тайн "Доктор Живаго"
Шрифт:
К этим людям без пиджаков принадлежит, по всей видимости, и Живаго, чей дом был расположен совсем рядом с домом Гордона [122] . Похоже, что Пастернак вступает здесь в полемику с иконоборческим революционным стихотворением Маяковского «Радоваться рано»:
Белогвардейца найдете — и к стенке. А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? Время пулям по стенке музеев тенькать […] Старье охраняем искусства именем. Или зуб революций ступился о короны? […] Попалили денек-другой из ружей и думаем — старому нос утрем. Это что! Пиджак сменить снаружи — мало, товарищи! Выворачивайтесь нутром! [123]122
Живаго и Марина живут на Спиридоновке. Не исключено, что этот адрес был призван подготовить
123
В. Маяковский, Полн. собр. сон.,т. 2, Москва, 1956, 16–17. Мотив стрельбы по Рафаэлю у Маяковского, скорее всего, восходит к рассказам о том, что Бакунин во время дрезденского восстания предложил выставить перед наступавшими войсками Рафаэлеву «Мадонну», — ср. ниже анализ анархистской топики в пастернаковском романе.
Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», — то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:
Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы [124] […] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусствоваших любимых имени авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].
124
Ср. характеристику судебного следователя Николая Парфеновича в «Братьях Карамазовых»:
«…он был весьма хорошего общества, хорошей фамилии, хорошего воспитания и хороших чувств и хотя и жуир, но весьма невинный и всегда приличный».
Воспроизводя полиптотон Достоевского, примененный им при обрисовке следователя, Пастернак делает жертвы советского режима (Гордона и Дудорова) сопричастными палачам.
Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой — портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной:
Мастерская занимала торговое помещение на уровне тротуара с витринным окном во всю ширину и выходом на улицу. В окно было видно внутрь до противоположной стены. Мастерицы работали на виду у идущих по улице.
Одна из сестер Тунцевых, заведующая пошивочным делом в Юрятине, соглашается постричь Живаго и набрасывает на него простыню, которая делает его похожим на Христа «во славе»:
Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика [ср. мотив скрытности Христа в момент трансфигурации. — И. С.], и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней.
125
Во время бритья Тунцева едва не перерезает горло беспокойному Живаго:
«Ежели так под бритвой ерзать и дергаться, недолго и зарезать клиента».
Этот мотив объясняется из Нового Завета. Фаворское чудо случается после того, как Иоанну Крестителю отрубили голову; во время Преображения Христос объявляет ученикам о том, что он пострадает, как и Иоанн Креститель (ср.: Матфей, 17, 10–13).
Технику аллюзии, которой пользуется Пастернак, следовало бы определить как аналитическую: мотивика евангельского Преображения дробится в «Докторе Живаго» и распределяется по разным (но в то же время связанным между собой) сегментам повествования.
Юрятинская пошивочная мастерская и московское портновское ателье, будучи местами, где Живаго оказывается равнозначным Христу, восславленному Богом-отцом на горе Фавор [126] ,
126
Вряд ли случайно юрятинская швейная мастерская находится на Малой Спасскойулице — ср. именование праздника Преображения Господня «Вторым Спасом». Тем самым подтверждается наше предположение о том, что Малая Бронная имела для Пастернака преображенское значение (ср. сходство в названиях вымышленной МалойСпасской и реальной МалойБронной).
При всех совпадениях Юрия Живаго с Фаворским Христом пастернаковскому герою не удается то, что сделал сюжетом своего «Преображения» Рафаэль, — излечение бесноватого. Юрий не может переубедить Гордона и Дудорова и не в силах спасти от безумия Памфила Палых. Способность Клинцова-Погоревших к коммуницированию, вопреки его глухонемоте, дана в романе в виде ложного чуда: в темноте эта способность исчезает. История Христа вечно возобновляется, но тот, кто возрождает ее, не достигает высоты прообраза.
Пастернак не просто транспонировал семантическую композицию «Преображения» Рафаэля в свой роман, но и принял в расчет историю этого живописного полотна, его интерпретации и биографию его автора.
Согласно Дж. Вазари, «Преображение», последняя (не доведенная до конца) вещь Рафаэля, было водворено после его смерти в зале, где он работал, у изголовья гроба.
Уединившись от семьи и друзей в комнате, принадлежавшей прежде Антипову, Живаго отдается лихорадочному литературному труду. Пастернак сравнивает это помещение с мастерской живописца (читателю сообщается также об иллюстрациях, которыми Живаго испещряет свои рукописи):
…образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы…
В этой же комнате выставляются останки Живаго:
Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Это был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб [128] . Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою.
127
Тема живописи не только следует за эпизодом у Гордона, но и предшествует ему, вводя описание всех последних лет жизни Юрия Живаго, появляющегося в нэповской Москве в обществе Васи Брыкина, который мечтает выучиться на художника. Прототипом Васибыл, вероятно, ВасилийЧекрыгин, литографическим способом оформивший малотиражный сборник стихов Маяковского «Я» (1913). Тем же родом деятельности занят пастернаковский персонаж: «…он обучался литографской технике, типографскому и переплетному мастерству и искусству художественного украшения книги. Доктор и Вася соединили свои усилия. Доктор писал маленькие книжки в один лист […], а Вася их печатал в училище […] Книжки, выпуском в немного экземпляров, распространяли в новооткрытых букинистических магазинах…» (3, 467). Излюбленным графическим средством Чекрыгина был уголь — им, по собственным словам, «баловался» (3, 467) в отрочестве и Вася Брыкин. Чекрыгин погиб, попав под поезд, — в поезде Живаго знакомится со своим будущим иллюстратором. Констатируем еще внешнее сходство персонажа из «Доктора Живаго» и Чекрыгина (высокий рост, вихры). Жизненной целью Чекрыгина, внушенной ему философией Н. Ф. Федорова, было создание нового религиозного искусства (таков, к примеру, цикл подготовительных материалов к фреске «Воскресение»; ср. желание Васи Брыкина изобразить мадонну — «маманин лик по памяти написать» (3, 467)). Таким образом, скрытое религиозно-живописное содержание главы о встрече Живаго с Гордоном и Дудоровым было столь же скрыто антиципировано Пастернаком намеками на Чекрыгина, для которого изобразительное искусство, как он записывал в «Дневнике», являлось не чем иным, как выражением «бытийной, обшей трагедии» («Материалы к биографии В. Н. Чекрыгина», составленной Л. Ф. Жегиным, цит. по: Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922). Рисунки,Москва, 1969 [не нумер.]).
128
Мотив бренных останков поэта на его письменном столе восходит к заключительному стихотворению из цикла Цветаевой «Стол»:
«Квиты: вами я объедена. Мною — живописаны. Вас положат — на обеденный, А меня — на письменный».Ввиду указанных выше перекличек между главами о швейной мастерской мадам Гишар и о последних днях жизни Юрия Живаго будет уместно сказать, что цветаевский подтекст присутствует также в истории самоубийства, на которое Амалия Карловна покушалась в номерах «Черногории». В контексте, в котором речь идет о добровольном отказе от жизни, название номеров имеет не топонимический смысл, но, скорее всего, намекает на цветаевские «Стихи к Чехии»:
«О, черная гора. Затмившая — весь свет! Пора — пора — пора Творцу вернуть билет».О других цветаевских мотивах в «Докторе Живаго» см. подробно: К. М. Поливанов, Марина Цветаева в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». — De visu,1992, № 0, 52–58.
Родство двух процитированных отрывков из «Доктора Живаго» с рассказом Вазари об обстановке, в которой совершалось прощание с Рафаэлем, легко опознаваемо: хотя в головах у Живаго нет никакой картины, тем не менее верхней оконечности его тела придана такая форма, в которой угадываются контуры рафаэлевского «Преображения» с его облаком, обрамляющим Христа (ср. «высоко взбитые подушки»).
Гроб-челнок, в котором лежит Живаго, разумеется, указывает на архаический похоронный обряд. Но не только на погребальную ладью. Вторая отсылочная инстанция здесь — интерпретация «Преображения» Рафаэля в «Рождении трагедии» Ницше. Он отождествил Христа из «Преображения» с Аполлоном. Несчастного, страдающего человека мира, которому является успокаивающее его видение Христа-Аполлона, Ницше поместил в челн посреди моря: