Роман тайн "Доктор Живаго"

Смирнов Игорь

Hier haben wir, in h"ochster Kunstsymbolik, jene apollinische Sch"onheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Verg"ottlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erl"osung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Geb"arden, wie die ganze Welt der Qual n"otig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erl"osenden Vision gedr"angt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, silze [129] .

129

Friedrich Nietzsche, W erke in zwei B"anden,Bd. I, Darmstadt, 1973, 29.

В набросках к «Доктору Живаго» философия Ницше была квалифицирована Пастернаком как современный этап в развитии христианской идеологии:

Все

эти мальчики и девочки нахватались Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанстваи новейшей поэзии […] Все это приблизительно одно и то жеи составляет нашу современность, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства.

(3, 575) [130]

130

Пастернак пересказывает здесь письмо Вл. Соловьева от 1873 г.: «…все великое развитие западной философии и науки […] враждебной христианству, в действительности, только вырабатывало для христианства новую, достойную его форму» (цит. по: В. В. Зеньковский, История русской философии(1950), т 2, ч. 1, Ленинград, 1990, 20).

Вслед за Ницше, толковавшим Христа в «Преображении» Рафаэля как воплощенную единственность, Пастернак акцентирует principium individuationis применительно к Живаго, который мысленно обращается к Гордону и Дудорову со словами: «Единственноеживое и яркое в вас то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 424). Живаго — это Христос-Аполлон по отношению к Гордону и Дудорову, но, с другой стороны, он всего лишь страдающий смертный, который утоляет страдание в челне, возвращающем нас к челну у Ницше [131] .

131

Ср. восприятие Пастернаком Ницше как музыкального критика в «Трех главах из повести»: Erika Greber, Intertextualit"at und Interpretierbarkeit des Texts.Zur fr"uhen Prosa Boris Pasternaks, M"unchen 1989, 111 ff. О других обращениях Пастернака к Ницше см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…,30 и след., 152 и след, (здесь же литература вопроса).

На пути с Урала в Москву Живаго окружают мыши — животные Аполлона:

В невиданном, до тех пор небывалом количестве в полях развелись мыши. Они сновали по лицу и рукам доктора и пробегали сквозь его штанины и рукава, когда ночь застигала его в поле и ему приходилось залечь где-нибудь у межи на ночлег. Их несметно расплодившиеся, отъевшиеся стаи шмыгали днем по дороге под ногами и превращались в скользкую, пискляво шевелящуюся слякоть, когда их давили.

(3, 461)

Пастернак был явно знаком со статьей Макс. Волошина «Аполлон и мышь» (1911) [132] . Этот мифографический этюд открывается историей из детства Бальмонта, взятой в расчет Пастернаком:

Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол прибежала белая мышка.

Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом [ср. упоминание Пастернаком рук и лица в связи с мышами. — И. С.].

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться [133] [ср. раздавленных мышей в «Докторе Живаго». — И. С.].

132

Это знакомство подозревает и Т. Венцлова, анализируя пастернаковское стихотворение «Пиры» («В сухарнице, как мышь, копается анапест…»): Томас Венцлова, О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака — Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age,ed. by B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno, Berkeley e. a., 1992, 389–391.

133

Максимилиан Волошин, Лики творчества,издание подготовили В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров, Ленинград, 1988, 96.

Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:

Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».

Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. — И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. — И. С.] — внизу под пятой у него «жизни мышья беготня» [134] .

134

Там же, 111.

Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона — мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля [135] .

2.3.2.

Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.

Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем

возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года младше своего приятеля и, значит, родился в 1892-м [136] .) Рафаэль потерял своего отца одиннадцатилетним (1494). Отец Юрия Живаго кончает самоубийством в 1903 году, когда сыну исполняется одиннадцать лет. Отцы обоих состояли в двух браках. И Рафаэль, и Юрий Живаго рано лишились матерей, правда, первый в возрасте восьми, а второй — десяти лет; и для того, и для другого воплощением семейного начала стали затем дяди по материнской линии (соответственно: Симон и Николай Николаевич Веденяпин). Занятия Юрия Живаго литературой постоянно ставятся Пастернаком в параллель к деятельности живописца, — кроме уже приводившегося примера, ср. еще:

135

Еще одна русская реинтерпретация толкований Ницше на Рафаэлево «Преображение» была предпринята Вяч. Ивановым в статье «Идея неприятия мира» (Вяч. Иванов, По звездам.Статьи и афоризмы, С.-Петербург, 1909, 103–122); след этой реинтерпретации в «Докторе Живаго» не отыскивается.

136

Говоря о датах биографии Юрия Андреевича, нельзя не удивиться тому, как рано он закончил университет (1912), всего лишь двадцатилетним. Недоумение разрешится, если мы возьмем в расчет, что двадцатилетним вышел из Тюбингенского университета Шеллинг (1795).

Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.

(3, 67) [137]

Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:

137

Этот пассаж непосредственно соседствует в романе с изображением работы студента-медика Юрия Живаго в анатомическом театре, за счет чего уравнивание литературы с живописью заставляет нас думать о художниках Ренессанса, увлекавшихся анатомированием. Использование слова как эквивалента живописи особенно ощутимо в пастернаковских текстах, созданных до «Доктора Живаго», в венецианских главах «Охранной грамоты», которые теснейшим образом зависят от сочинения Дж. Рескина «The Stones of Venice», во что мы здесь не будем вникать. Поскольку, однако, в дальнейшем пойдет речь о пастернаковском анархизме, нам хотелось бы процитировать одно из писем Пастернака (С. Н. Дурылину, от 25 июня 1945 г.), в котором он положительно отзывается и об анархизме, и о Рескине: «На моем скромном примере я узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в пользу всего стоящего и серьезного […] я […] узнал о существовании молодого английского направления непротивленцев (escapistes) […] На их знамени имена Руссо, Рескина, Кропоткина, Толстого. Они скорее анархисты, чем что бы то ни было другое» (Две судьбы (Б. Л. Пастернак и С. Н. Дурылин. Переписка). Публикация М. А. Рашковской. — В: Встречи с прошлым,7, 393–394).

А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.

(3, 476)

Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,

кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…

(3, 617)

Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:

Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.

(3, 46)

Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:

Он стал протискиваться через толпу[…] прорвался сквозь толчею[…] рухнул на камни и больше не вставал.

(3, 484) [138]

138

О римской тематике в «Докторе Живаго» ср.: I. Masing-Delic, Capitalist Bread and Socialist Spectacle: The Janus Face of «Rome» in Pasternak's Doctor Zhivago. — Boris Pastenak and his Time…,372 ff. Ср. также о мифеме Москва — третий Рим в «Докторе Живаго»: Ian К. Lilly, Moscow as City and Symbol in Pasternak's Doctor Zhivago. — Slavic Review,1981, Vol. 40, 249. Мотив Рима-толкучки восходит к В. В. Розанову. В сборнике статей «Среди художников» (С.-Петербург, 1914) Розанов называет Рим «местом всемирной толчеи» (цит. по: В. В. Розанов, Сочинения,Москва, 1990, 300). О других (обычно полемических) ссылках на Розанова в «Докторе Живаго» см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…,96 и след., 188 и след. В целом Розанов с его апологией Отца (см. «Апокалипсис нашего времени», 1918) был чужд Пастернаку, но в то же время и приковывал его внимание (ср. также ниже).