Книга «За Сганареля; поиски героя и романа» была окончательно завершена в Париже в июне 1965 года и вышла в издательстве «Галлимар» осенью. Она представляла собой смелое эссе в защиту свободы автора, обвинительную речь в адрес «бесплотного и бездушного», на взгляд Гари, «нового романа». Помимо этого, здесь Гари ниспровергал европейскую западную культуру, породившую варварство:
Абсолютный роман [который] не признает ни за одним из отношений человека к миру характера основного, центрального, доминирующего. Единственный абсолют — это произведение искусства. Всё осмысливается через себя, приобретается, подвергается сомнению и имитации — так сказать, «проглатывается»: в соперничестве с Силой реальности рассмотрение сужается от крупных сущностей до микроскопических, от Истории до отблеска солнца на травинке. Здесь творение нового мира совершается всеми способами творения нового мира. В подобном предприятии
можно руководствоваться лишь стремлением к творческой победе. Внешний мир может породить лишь соперничество. Если появляется другой приоритет, значит, условия начала диктовать Сила реальности. Писатель абсолюта — это вечный Слуга вечного Романа, это Сганарель в подчинении у шедевра. У шедевра, от которого он постоянно требует жалованья, но получает его редко.
За исключением Пьера Буадефра, да и тот в своем эссе «Кофейник на столе{550}, или Выступление против „нового романа“» высказывался очень осторожно, никто еще не осмеливался осуждать писателей, представленных в 1958 году журналом «Эспри»{551} («Дух»): Жана Кероля, Маргерит Дюрас, Жана Лагроле, Катеба Ясина, Натали Саррот, Сэмюэля Беккета, Алена Роб-фийе, Клода Симона, Мишеля Бютора, Клода Олье, Робера Пенже. Впрочем, и эссе Буадефра было написано лишь в адрес Роб-Грийе, опубликовавшего в 1953 году роман «Резинки». Ролан Барт также посвятил ему статью в журнале «Критик»: по его мнению, «Резинки» — прекрасный пример «объективной литературы». Когда появился «новый роман», Роб-Грийе безапелляционно заявил, что все отброшенные им литературные приемы устарели. Многие критики и писатели не осмеливались возражать. Все те, чьи произведения не отвечали требованиям Роб-Грийе и его эпигонов, были объявлены представителями «старого романа» и заслуживали всяческого презрения.
Гари мог бы просто улыбнуться тому, какой ужас навели в литературном мире писатели, которые сами недолго будут следовать собственным принципам. Но происходящее затрагивало его лично. В эссе «За Сганареля» он надеялся заставить взглянуть на это по-другому, вызвать бурную реакцию, полемику.
Вскоре Франсуаза Баке исключит из списка «Эспри» писателей, отступивших от «нового романа»: Маргерит Дюрас, Жана Лагроле, Клода Олье и Катеба Ясина.
Ромен Гари прочитал и аннотировал «Эру подозрения» Натали Саррот, вышедшую в «Нувель ревю Франсез»{552} в 1956 году. Но главным объектом его критики был Ален Роб-Грийе, он подчеркивал в его книгах фразы, которыми возмущался и в которых Жан Рикарду{553} видел примеры «отрицания повествования». Главный предмет насмешек Гари — Роб-Грийе заявил, что польщен этим. «Какая реклама для „нового романа“!» — восклицал он, радуясь удаче.
Но у Гари был целый список «преступников»: по его мнению, вся вина за происходящее лежала в литературе не только на Кафке и Сартре (несмотря на все их достоинства), но и на Камю, Маргерит Дюрас и Селине, которых он относил к категории «тоталитарных» писателей, дающих лишь одно ограниченное представление о мире. Приговора избежали только Толстой, Сервантес и, хотя и в меньшей степени, Бальзак и Мальро.
Жан-Луи Бори писал в «Нувель обсерватер»{554}: «Представим себе Сганареля-писателя — Ромен Гари воплощает собой именно такую уютную литературу: творчество — копилка, вдохновение — плотный ужин в семейном кругу, художественная фантазия — удобные тапочки». Бори попал в точку. Он замечает, что Гари, называя творчество Кафки «навязчивым метафизическим неврозом», вызванным его еврейством и болезнью, слишком упрощает: «Не каждый еврей, больной туберкулезом и знающий грамоту, мог написать „Замок“. И список можно продолжить. Не у каждого гомосексуалиста, страдающего астмой, в столике у кровати лежала рукопись „В поисках утраченного времени“!»
Многие другие критики не преминули указать автору на его неосторожное утверждение: «В истории литературы не было произведений, вышедших из теории», — а ведь он сам разошелся на подробнейший (а по мнению министерства образования, непристойный) опус в 470 листов, который претендовал на то, чтобы стать идеологической базой литературы будущего.
Пьер-Анри Симон выступил в «Монд»{555} со статьей, в которой параллельно разбирал «Взятие Константинополя» Жана Рикарду и эссе Ромена Гари. Он явно был единственным из своих собратьев, кто до конца прочел обе книги.
Даже
если в этом длинном монологе Гари начинал сам себе противоречить, в ярости обрушиваясь на противников и провоцируя читателей, он с жаром и пристрастием рассуждал на множество тем, которые заслуживали внимания. В последних главах, наконец оставив в покое «новый роман», он задавался вопросом: «Имеем ли мы право писать романы после Освенцима?» До него Адорно уже утверждал, что после этого нельзя писать стихи, на это Примо Леви отвечал, что, напротив, стихи писать нужно, но об Освенциме. Гари яростно набрасывается на метафизику страдания, погружаясь в бездну собственного страдания: он говорит об уничтожении евреев, о том, как его семью убили фашисты. Здесь Ромен Гари кричал на весь мир, ничуть не думая о приличиях. Вскрывая принципиальную разницу между иудаизмом и христианством, он обращается к христианам:
Разве вашу жизнь не определяет страдание, разве вы не почитаете страдание, разве вы не вдвойне жертвы страдания — через «достоинство», которое оно вам придает, через культ боли, до такой степени, что вы ощущаете, что неразрывно с ним связаны, до такой степени, что вам кажется, будто бы оно сообщает вам некое величие, некую «болезненную красоту», что оно становится смыслом вашей жизни? До такой степени, что для вас именно в нем заключен «смысл», «достоинство»! До такой степени, что оно добавляет вам «благородства»! Разве вы не испытываете смятения, когда вам говорят, что страдание, напротив, — источник вашего падения, вашей низости, вашего уродства, вашей подлости, вашей трусости, что в нем лежит объяснение всему, что в вас есть отвратительного! Почему вам кажется, что это элементарное наблюдение вас профанирует? Не потому ли, что профанация страдания воспринимается вами как профанация мук Христа? Что, следовательно, страдание «священно», дано Богом? Так скажите об этом прямо: было бы интересно наконец услышать эту отвратительно извращенную интерпретацию Христовых мук, следуя которой евреям следовало бы возлюбить свою желтую звезду и толпами стекаться на паломничество в Освенцим, чтобы приложиться к камням, из которых была сложена кремационная печь… Всё это дерьмо, статуи, высеченные из дерьма, дерьмо в литературе, в эстетике, в философии, в идеологии, почитание дерьма как Божественного Дуновения: мрачное поклонение Неизменному, который в итоге сам уже ничего не желает менять.
Кроме того, Гари клеймил великих русских писателей и «предельную прямоту в искусстве».
Когда утверждают, что расизм не дал ни одного шедевра, как-то слишком легко забывают талантливейшего Фаггина. Все великие русские писатели — Гоголь, Пушкин, Достоевский — органически, по природе своей были антисемитами: они никогда не употребляли слова «еврей», а только «жид». То, что ни один из них не создал открыто антисемитского произведения, связано лишь с тем, что евреи считались отбросами общества, ни одному писателю не пришло бы в голову разрабатывать эту породу. Еврейская тема служила исключительно для отделки.
Он обличал и ужасы нацизма, оставаясь при этом верным своему кредо «террориста смеха»:
У немцев были Шиллер, Гете, Бетховен; у африканского племени симба их не было. Разница между немцами, владеющими «богатой культурой», и неграмотным племенем симба в там, что симба съедали своих жертв, а немцы пускали их на мыло. В этом стремлении к чистоте и заключается культура.
Эту книгу очень скоро изъяли с прилавков.
В июле супруги уехали в Барселону, откуда Джин писала Сильвии, что Ромен впал в отчаяние. Он жаловался, что как писатель ощущает свою невостребованность, а как мужчина — «полную утрату желания секса»{556}.
Ромен и Джин сняли роскошную виллу «Лос Альмендрос» в городке Пагерра, совсем недалеко от Пуэрто-Андре, чтобы провести лето с Диего на Майорке, а после их отъезда, в конце августа, с ним осталась Евгения. Всё это время письма Гари приходили в бар «Белла Виста» в Пальма-де-Майорка, в котором Гари каждый день завтракал, читая газету. Именно сюда, на Майорку, Джин Сиберг удалось не без труда уговорить приехать своих родителей. Выйдя из машины, супруги Сиберг увидели, что их Джини, улыбаясь, идет к ним с пухленьким младенцем на руках. «Папа, мама, это ваш внук!» — радостно воскликнула она. Эдварда Сиберга умилило, что его дочка стала матерью этого очаровательного малыша, но в то же время он был возмущен тем, при каких обстоятельствах этот ребенок появился на свет. Несмотря на далеко не образцовую жизнь Джин, ему всегда виделась в дочери невинная девушка. Дабы сохранить приличия, Сиберги всем потом говорили, что Диего родился в 1964 году.