Рубенс
Шрифт:
В Италию перебрался Дюрер, и не только он. Многие и многие художники и резчики по дереву, которым не терпелось своими глазами взглянуть на творения античного искусства, потрогать своими руками древнеримские инталии и камеи, все люди искусства, очарованные древними мифами и чистотой итальянского неба, спешили сюда, прочь от схоластики, сражений и серых туч. Первыми из фламандцев решились на путешествие Скорель и Бернард ван Орлей из Брюсселя. В XVI веке за ними последовал Метсис, а затем потянулись и другие, чья слава не дожила до наших дней, но кого по возвращении именовали фламандскими Рафаэлями и Микеланджело, столь благодатным оказалось для них пребывание в Италии. Так во Фландрии, а если точнее, — в Антверпене, образовался кружок «романистов». Благо или зло таилось в этом для страны, взрастившей ван Эйков, ван дер Вейдена, Патинира и Метсиса?
В 1604 году нотариус Карел ван Мандер с удовлетворением писал об обстановке мира и покоя, сложившейся в папской Италии, а также о том, что забота, которой окружили людей искусства в этой стране ее владыки, не могла принести художникам ничего, кроме пользы: «Просвещенные итальянцы раньше нас поняли истинный характер и совершенство пластических форм, что никак не давалось нидерландским мастерам,
30
Max Rooses. Указ. соч. С. 37.
Действительно ли имело место «совершенствование»? Фламандцы приезжали в Италию, привозя с собой собственные национальные черты — «методичность и упорство». 31 Они искренне восхищались итальянскими образцами и, стремясь извлечь из них урок, смотрели на них теми же глазами, какими привыкли смотреть на мир природы, тот самый мир, который переносили на свои полотна с точностью энтомологов. Не решаясь дистанцироваться от увиденного, они восприняли его как некий идеал, если не сказать шаблон, доступный тиражированию. Феномен искусства предстал перед ними в одном ряду с явлениями природы, а уж наблюдать природу они умели как никто. Разумеется, попав на полуостров, эти будущие «романисты» впитывали в себя достижения итальянской культуры в целом, но опять-таки «заглатывали» их все подряд, без разбора, и главное — без того свойственного «основоположникам» пытливого проникновения в сущность художественного образа, которое в любой метафоре стремится узреть корни реальности. Опасность, подстерегавшая фламандцев XVI века, заключалась в том, что они заранее внутренне согласились на разрыв с национальной традицией вместо того, чтобы попытаться обогатить ее за счет плодотворной ассимиляции с иной культурой.
31
Е. Fromentin. Указ. соч. С. 578.
Фламандцы всегда были народом-купцом. Крупные состояния сколачивались в основном за счет торговли, то есть в результате практической деятельности, а вовсе не благодаря высокому происхождению. Самое богатое сословие, позволявшее себе заниматься меценатством, представляли купцы и банкиры. Этим, в частности, объясняется и тот факт, что центр фламандской живописи переместился из Брюгге сначала в Гент, а затем и в Антверпен. По мере того как песчаные заносы меняли облик реки Шельды, сдвигая припортовую торговлю к Брабанту, смещался центр деловой активности, и художники переезжали вслед за теми, от кого получали заказы. Этим объясняется и та неизбежная связь, которая соединила прагматичное искусство с теми, кто его поддерживал, то есть с людьми, которым развлечения карнавала радовали сердце куда больше, нежели толкование текстов Платона или придворные изыски. Иного искусства, кроме «заказного», в ту пору просто не существовало, а что мог заказать мастеру лавочник? Запечатлеть свою лавку или написать портрет жены, изобразить его самого за прилавком или за молитвой, с набожно сложенными у груди руками. Но именно эта «проза» спасла от уничтожения нидерландскую живопись в те годы, когда сторонники Лютера рвали и жгли картины религиозного содержания, обвиняя папистов в идолопоклонстве. Немецкие художники, изгнанные из алтарей, обратились в этих условиях к портретной живописи, а нидерландцы продолжали совершенствоваться в том, в чем и так преуспели, — в пейзаже и жанровой сцене.
Все же этому искусству чего-то не хватало. Ему не хватало тех ценностей, известных еще в античности, которые мастера Возрождения, отринув средневековую схоластику, сумели отыскать под многовековой толщей времени. Фламандские художники понятия не имели о находках кватроченто — теории искусства, античной культуре, идеях Платона, — благодаря которым итальянцы смогли не только обновить тематику своих произведений, но и совершили качественный скачок — от фотографически точного воспроизведения действительности шагнули к его идеализации. Оказавшись в Италии, фламандские мастера с удивлением обнаружили, что их собратья по искусству с равным успехом занимаются и скульптурой, и архитектурой, и науками, и поэзией, и литературой, и философией. Выяснилось, что законы перспективы, которые они открыли эмпирически, изображая очертания лавки или церковного нефа, уже математически описаны Брунеллески и Мазаччо. Католическая религия, озабоченная целомудрием паствы, запрещала изображать обнаженное человеческое тело, а художники Возрождения восславили его, напомнив миру об античной скульптуре, образцы которой в значительном количестве сохранились в Риме. Медики вовсю изучали человеческую анатомию, а Леонардо выводил законы идеальных пропорций. Микеланджело, выполняя роспись плафона Сикстинской капеллы, сумел противопоставить плоскости фрески скульптурную объемность изображения, с невиданной дотоле, поистине прометеевской отвагой облекая в пластику движения человеческой души — и триумф победителя, и бунт мятежника, и смирение пред Господом.
Увы, фламандцы не прониклись ни героизмом Микеланджело, ни кроткой и чистой красотой Рафаэля, ни математической точностью Леонардо. Их искусству не хватало воображения, утверждал Гомбрих. 32 Точнее сказать, сама их манера выписывать листик за листиком каждое дерево, ниточка за ниточкой каждое парчовое покрывало, заполняя пространство холста тысячей деталей, оставляла слишком мало простора для идеализации. Не смея вырваться из плена очевидности, они изображали жизнь такой, какой она представала глазам, а если встречались с чем-то необъяснимым, то запечатлевали его в форме фантастического, ибо как еще можно показать то, чего не существует?
32
Ernst Gombrich. The Story of Art.
Они
Любопытно также проследить за развитием темы ню во фламандской живописи. В достаточно прозрачной знаковой системе фламандской символики нагота человеческого тела могла означать либо безоружную покорность человека перед Богом, осуждавшим или, напротив, благословлявшим его в день Страшного суда, либо плотское искушение. Плоть выступала лишь в двух ипостасях — либо смирение, либо грех. «Романисты», потрясенные гуманистическим культом греко-романской скульптуры, открыли, что тело человека может быть прекрасно. И… не придумали ничего лучше слепого копирования античных образцов. Вот откуда на полотнах «католиков» по рождению Франкена и Франса Флориса такое обилие обнаженных мифических богов и богинь. Толстая, белотелая Венера, увитая гирляндами цветов, покойно сидит в густой траве. Почему в траве? Ну надо же ей где-то сидеть, а в обильной дождями Фландрии трава растет замечательно… В сущности, персонажи их картин просто сменили свои широкие плащи на туники и драпировки. В изображениях людей и интерьеров воцарилась стилизация. Прощайте, морщинки, точечки на ногтях и уроки ботаники! Вооруженный кистью фламандец отныне не срисовывал окружающие его предметы, а воспроизводил итальянские модели. Рисунок прежде всего, говорили итальянцы. И фламандские мастера напрочь забыли про свои колористические находки, это чудо гармонии, вызывавшее восхищение в той же Италии. Потомки, не утратившие чувства национальной самобытности, впоследствии осудили и Франса Флориса, и братьев Франкенов, и Мартена де Воса, дав им обидное прозвище «гибридных художников». 33
33
Paul Manz. Указ. соч. С. 5.
Одновременно во Фландрии продолжали жить и творить те, кого можно условно причислить к своего рода «Сопротивлению». Наиболее известные из них те, чьи имена дошли до нас, — Патинир, Метсис, Кокси, Коненкслоо, Питер Брейгель Старший, вообще не сводимый ни к каким школам и направлениям, как и остальные представители этой славной фамилии, наконец, загадочный Хиеронимус Босх. Каждый из них в свой черед совершил путешествие по ту сторону Альпийских гор, и ни один не потерял лица. Очевидно, творческая самобытность уберегла этих мастеров от слепого следования римским, венецианским или флорентийским учителям. Благодаря их усилиям мы имеем сегодня представление о фламандской живописи как о едином целом, включающем одновременно «пышность и мужицкую простоту», 34 «описательность и внимание к прозе жизни», 35 «концентрацию на поверхности вещей». 36 Такой она была и оставалась в пору ученичества Рубенса. Фламандцы этого направления с равным интересом всматривались и в прекрасное, и в уродливое. Брейгеля Мужицкого и Брейгеля Адского не волновали нервы зрителя, когда они предлагали ему взглянуть на язвы прокаженных или белые глазницы слепых. С радостным бесстыдством эти художники запечатлевали перепившихся крестьян в спущенных штанах, падающих на траву или земляной пол в обнимку с винной бочкой или прямо на разбросанные здесь же тарелки, готовых к любовным утехам с каждой или каждым, кто окажется рядом. Фотографии еще не изобрели, и, как знать, быть может, «Менялы» Метсиса 37 в душе мечтали оставить на память потомкам картину своей лавки и себя в ней — с тонкими пальцами, угрюмым худым лицом, потухшим взглядом, подчеркивавшим полное равнодушие к несчастью того, кто явился к нему за помощью в явной нужде.
34
E. Panofsky. Указ. соч.
35
С. Argan. L’ Europe des capitales.
36
E. Gombrich. Указ. соч.
37
Париж. Лувр.
Для нас сегодняшних их картины — это прежде всего свидетельство суровых обычаев этого края в ту пору, когда дома здесь строили с узкими фасадами, а жизнь текла где-то там, в глубине, подальше от любопытных глаз, где зимой катались на коньках по заледеневшей реке, а когда лед сходил, возили по этой же реке в деревянных баркасах разнообразные товары. Скрупулезное внимание к будням бытия сообщает этой живописи чисто документальный интерес, потому что она безо всяких прикрас показывает нам предметы и явления обыденной жизни, словно спешит напомнить, какими они были на самом деле. Бесполезно искать в этих картинах забвения житейских невзгод: что у детей опять золотуха, а денег, как всегда, не хватает… Они ведь ничего не выдумывают, а рассказывают все как есть. Но, как и любой, кто погружается в метафизику очевидного, фламандцы чувствовали, что полнота бытия не ограничивается видимым, что за явью тварного мира кроется нечто необъяснимое. Для выражения этого необъяснимого они прибегали к другому средству — изображали то, чего вообще не существует. Подобно Плотину, считавшему тьму физическим образом небытия, они облекали непознаваемое в формы фантастического. И тогда на свет появлялись творения мечтателей, не поддающиеся никакой классификации.