Рубенс
Шрифт:
Не в этом же равнинном краю подсмотрел Патинир свои каньоны и пещеры, причудливые менгиры, лиловые лужайки и пылающие закаты. И не в Балтийском море выловил Хиеронимус Босх своих гигантских рыб цвета розоватой гнили, не в лугах мирного Брабанта, где прошла его жизнь, и крестьянам которого вместо голов он приделал голубые пузыри, он увидел кузнечиков с птичьими головами и кинжалы с человеческими ушами вместо рукояток, населив ими свой «Сад наслаждений». 38 Одним словом, все то, чего прагматичные фламандцы не находили в окружающей действительности, перемешалось для них в область чистой фантазии. Эта двухмерная логика, не признающая промежуточных этапов, отвергала все, что не укладывалось в жесткую схему, заданную изначально. Мы не найдем в их искусстве ни малейшей попытки «улучшения» реальности. Если не удавалось отобразить ее в собственном виде, эти художники просто изобретали нечто иное. Отталкивающие или шокирующие стороны действительности нимало их не смущали. Но и «прекрасный идеал», само понятие которого принесло лишь Возрождение, подхватившее эстафету неоплатонизма, оставался им неведом. Микеланджело и Рафаэль стали первыми, кто решился на смелый шаг и доказал, что в творчестве художник, движимый «мысленным идеалом», может и должен сравняться с Богом.
38
Мадрид.
Фламандцы вообще обходились без понятия прекрасного, строгое определение которого, впрочем, было и остается невозможным. Попытки сформулировать, что же есть прекрасное, не привели ни к чему, шла ли речь об «объективном» подходе, основанном на измерении гармонии пропорций, или о нарочито заниженном, образчик которого дал Витгенштейн, язвительно писавший о чувстве довольства, какое возникает после хорошего обеда. Достоинство и величие фламандской живописи кроются не в ее благородстве и не в масштабности тематики, а скорее в самом способе восприятия действительности. Зритель может надолго остановиться возле полотен фламандцев, а может и пройти мимо. Каждого художника отличает свое видение мира, которое проявляется в его творческой манере независимо от его желания. Микеланджело воспринимал мир с самоощущением Прометея, а Питер Брейгель смотрел на него сквозь иронию, Рафаэль видел прежде всего его безмятежную красоту, а Метсис — безмятежную банальность. Упрекая фламандцев в отсутствии идеалов, Микеланджело на самом деле упрекал их в том, что свое вдохновение они черпают в обыденности. Флорентийский гений бесстрашно переделывал человеческое тело, ему и в голову не приходило изображать его в болезни или старости. Его не интересовали хромые и прокаженные, его интересовал бунт раба, его превращение в героя или божество. Не фермы или хибары, но дворцы и небесный свод привлекали внимание флорентийца, а во дворцах, как известно, не живут ни ростовщики, ни мужичье. У фламандских мастеров тоже был свой идеал, но только искали они его тут же, рядом, в той действительности, которая не перестает изумлять живущих каждый день и каждый час.
В 1600 году, когда Рубенс собирался покинуть Антверпен, Метсиса уже давно, с 1530 года, не было в живых. Оставались его последователи: Хоос де Момпер, Брили, Ян Брейгель, сын Питера. Продолжали работать и «романисты», в том числе последний учитель Питера Пауэла Вениус. За годы учебы, проведенные в мастерских ван Ноорта и Вениуса, Рубенс на практике столкнулся с этой двойственностью фламандской живописи. Большинство комментаторов утверждают, что Рубенс ушел от ван Ноорта из-за вздорного характера последнего. Но с той же степенью вероятности можно предположить, что Рубенс сознательно искал себе учителя среди представителей другой, «итальянской» школы, и нашел его в лице Вениуса. Судя по всему, полученные от этого третьего по счету учителя навыки, которые нашли воплощение в работах религиозного или античного содержания, его не удовлетворили. Представляется очевидным, что он все еще не чувствовал себя обладателем индивидуальной творческой манеры, достаточно твердо стоящим на ногах, чтобы открыть собственную мастерскую, хотя формально уже имел на это право. Складывается впечатление, что между агрессивной Фландрией ван Ноорта и Италией «из вторых рук» Вениуса он не нашел еще своего пути, не разрешил еще этого противоречия. Проведя детство и юность между двух огней политико-религиозной борьбы, он снова стоял теперь перед выбором, только на этот раз в области эстетики. Творческий гений позволит найти верное решение на пути слияния обоих направлений.
Марии Пейпелинкс удалось в конце концов восстановить благосостояние семьи, судьба которой отныне снова пошла по восходящей. Дети получили образование и могли претендовать на приближение к великим мира сего. Как Ян Рубенс тридцать лет назад, как позже первенец Яна и Марии Ян Баптист, старший брат Питера Пауэла Филипп отправился в Италию продолжать свое юридическое образование в Падуанском университете. С ним вместе уезжал сын придворного советника Гийом Рикардо. Питер Пауэл уже успел к этому времени приобрести несколько рисунков Рафаэля. Он понимал, что у Вениуса ему больше нечему учиться, однако чувствовал, что его учеба еще не закончена. Поэтому вслед за отцом и братьями он решил ехать в Италию. 8 мая 1600 года бургомистр эшевенов города Антверпена выдал молодому человеку свидетельство, удостоверяющее, что его податель находится в добром здравии, а в городе нет никаких эпидемий.
На следующее утро Питер Пауэл уже мчался верхом по дороге, ведущей в Италию. Приведет ли она его к осуществлению мечты?
II ПРЕБЫВАНИЕ В ИТАЛИИ
(1600-1608)
Рубенс покидал Антверпен, мать и Отто Вениуса 23-летним человеком. В Италии, куда он направлялся, недавно скончался его брат Ян Баптист, которого Питер Пауэл никогда не видел. Больше об этом брате мы не знаем ничего. Другой брат, Филипп, пошедший по стопам отца, уже учился в университете Падуи, откуда позже перебрался в римскую Сапиенцу. Филипп, к которому младший брат относился с любовью и уважением, безусловно, повлиял на его решение покинуть родину, однако не стоит забывать, что в Италию уезжал не просто сын или брат, но прежде всего художник.
С итальянской манерой письма Рубенс познакомился еще в мастерской Вениуса, который и сам когда-то учился у Федериго Цуккаро. Вениус создавал крупногабаритные полотна, черпая вдохновение скорее в мифологических сюжетах, чем в сценах народной жизни, столь любимых фламандцами. Между тем в Европе в это время получили широкое распространение гравюры, благодаря которым публика узнавала о шедеврах Возрождения. Наконец, в среде художников, в которой вращался Рубенс, путешествие в Италию воспринималось как нечто само собой разумеющееся и почти обязательное: сам великий ван Эйк, признанный мастер западной школы, возродивший технику письма маслом, побывал в Италии и не видел в этом ничего для себя зазорного. Дюрер, тоже не слишком нуждавшийся в чьих бы то ни было уроках, дважды посетил Венецию. Одним словом, множество художников из северных стран, не всегда знаменитых, но равно одержимых любопытством, жаждой новизны, солнца и света, приезжали в Италию, а иногда и оставались здесь навсегда, как, например, немец Адам Эльсхеймср или фламандец Пауэл Брил.
Путешествие, предпринятое Рубенсом, было вполне обычным. Более существенным представляется тот рубеж в его профессиональной карьере, на который пришлась эта поездка. Действительно, ему исполнилось 23 года — возраст, в котором пора уже твердо встать на ноги. Всем, что для этого необходимо, он уже обладал, однако ни одной работы, которая знаменовала бы начало большого творческого пути, пока не создал. В его активе были лишь картины, украшавшие гостиную матери. Об их существовании нам известно из ее завещания: «Оставляю обоим своим сыновьям кухонную утварь и все свое остальное
39
Max Rooses. Указ. соч. С. 49.
Поначалу он остановился в Венеции, резиденции всех фламандских художников, прибывавших в Италию. Путь его лежал через Германию, вдоль рейнского побережья, а затем через Францию с остановкой в Париже. Таким точно путем следовал когда-то его отец, а позже брат. Но в городе дожей и «столице колористов» он не задержался, мало того, не успел даже осмотреть произведения античных мастеров и современников. Ему сразу крупно повезло. Впрочем, немалую роль в удачном стечении обстоятельств сыграло и то, что рассудительный Рубенс поселился в весьма приличной гостинице, которая соответствовала его понятиям о хорошем обществе. Так или иначе, но в гостинице он скоро свел знакомство с неким дворянином из свиты герцога Винченцо Гонзага, приехавшего из Мантуи для участия в карнавале, который в те времена регулярно устраивали летом. Стоял июнь 1600 года. Рубенс не мешкая показал новому знакомому картины, которые предусмотрительно прихватил из дома, а тот рассказал о них герцогу. На службе у Винченцо тогда уже состоял один фламандский художник — Франс Поурбюс, занимавший должность придворного портретиста. Мы не знаем истинных мотивов, побудивших Винченцо немедленно предложить Рубенсу место: то ли герцог высоко ценил фламандцев, искусных живописцев и ковроделов, то ли ему полюбилась сама Фландрия, откуда он недавно вернулся, побывав на водах в Спа, то ли ему просто нравилось окружать себя людьми искусства, не считаясь с расходами. Так или иначе, но Рубенс, едва ступивший на землю Италии, тут же получил работу, жалованье, покровителя и крышу над головой в одном из самых красивых городов полуострова.
Еще и сегодня Мантуя стоит особняком в ряду чудесных итальянских городов. В ней нет того слегка болезненного очарования, которым покоряет Венеция с замшелыми фасадами своих домов и туманом, стелющимся над зеленоватой водой каналов. Нет в ней помпезной роскоши Флоренции, этого города-музея, воплотившего в своей галерее Уффици или в Палаццо Питти самый дух итальянского Возрождения. Разумеется, ей далеко до монументального величия Рима. Мантуя — небольшой город, со всех сторон окруженный спокойными полноводными озерами, над которыми в сумерках поднимается туман, словно защищающий жителей от постороннего шума и любопытства чужаков. Во времена Рубенса Мантуей правило семейство Гонзага, утвердившее здесь свою власть с XIV века. Каждый из представителей этой династии оставил на городе свой отпечаток, о каждом хранилась память. Мудрый герцог Лодовико, запечатленный Мантеньей в окружении домочадцев, кардинал Эрколе, занимавший пост главы Тридентского собора, Изабелла, урожденная д’Эсте, муза Бальдассаре Кастильоне, по заказу которой было сооружено не сохранившееся до наших дней «студиоло» с собранием полотен всех выдающихся мастеров Возрождения, наконец, легкомысленный и ветреный герцог, навлекший столько бед на голову несчастного Риголетто… Каждый из них старался упрочить традицию пышной роскоши двора, каждый старался привлечь к себе лучших деятелей искусства своего времени. В Мантуе работали Мантенья, Джулио Романо и Леон Баттиста Альберти, а нежные фрески базилики с единственным нефом внушали прихожанам скорее любовь к Богу, нежели страх Господень. Мантуя дважды подвергалась разорению. В первый раз это случилось в 1627 году, когда прервалась династия Гонзага и в борьбу за наследство вступили французы и итальянцы, во второй — во время наполеоновских войн. От богатейших коллекций дома Гонзага не осталось ничего. К счастью, грабители не смогли унести с собой фрески, а у зданий отнять их совершенные пропорции, вырвать из мостовых уложенные в строгий орнамент камни, содрать охру со стен и украсть золотистую дымку небес. Формы и колорит, природные и сотворенные руками человеческими, до сих пор сообщают Мантуе совершенно особую атмосферу изысканной строгости, в любую минуту готовой прорваться отчаянным весельем, которую восславил в своем трактате «Придворный» уроженец здешних мест Бальдассаре Кастильоне.
Даже в те времена, когда в Италии процветали могущественные Медичи, Винченцо Гонзага выделялся необычайным расточительством. Его двор считался самым утонченным и самым пышным в Италии. У него был самый роскошный выезд, он тратил сумасшедшие деньги на постоянное пополнение своих художественных коллекций, сравниться с которыми могли лишь папские собрания. В Палаццо Дукале, именовавшемся также замком Реджа и представлявшем собой настоящий город в городе, постройки соединялись висячими садами, а внутри стены украшали фрески Пизанелло и Мантеньи, фламандские гобелены, выполненные по рисункам Рафаэля, полотна Беллини, Корреджо, Тициана, Веронезе, Леонардо или Караваджо. Здесь состоялось первое знакомство Рубенса с «живым» итальянским искусством. Представим, как пожирал он глазами кессоны потолков, фигурные перекрытия дверей, распахивавшихся в бесконечную анфиладу залов, вдоль которых шли галереи с ложной колоннадой, увенчанной капителями с тонкой золотой росписью растительных орнаментов. Даже для карликов здесь устраивали особые «маленькие» жилища с отдельным обеденным залом и часовней — уменьшенной копией Скала Санта Сан-Иоанн-де-Латрана. Дня не хватило бы, чтобы обойти здесь все и при этом не заблудиться. И не одна неделя понадобилась бы, чтобы научиться проходить туда, куда нужно, не останавливаясь поминутно, будучи не в силах оторвать завороженного взгляда от игры красок, как будто тающих вдали в янтарной дымке.