Рубенс
Шрифт:
В Риме ван Веен поступил учеником к Федериго Цуккаро (1543-1609), к концу XVI века занимавшего здесь положение первого живописца. Испанский король Филипп И, собиравший вокруг себя таланты, назначил его придворным художником. (На службе у Карла V, как известно, был Тициан, и теперь сын, тешивший себя надеждой сравняться славой и могуществом с отцом, прибирал к рукам то, что оставалось. Оставался как раз Цуккаро.) Вместе с братом, которого звали Таддео, художник выполнил несколько работ для римского дворца Фарнезе и для их же виллы в Капрароле. Ему поручили оформление убранства Зала Реджа в Ватикане. Своей известностью этот мастер более обязан высоким должностям, которые занимал, нежели качеству своих произведений, «эклектичный» стиль которых оказал определенное влияние на дальнейшее развитие искусства. К концу жизни он написал теоретический трактат, озаглавленный «Мысли о живописи, скульптуре и архитектуре». Правильно подобранный принцип, гласил этот труд, если он не принадлежит к области чистой математики, непременно приведет к созданию качественного произведения.
В живописи ван Веена воодушевляли в первую очередь нежный Корреджо и патетический
Его работы постигла та же участь, что и полотна других учителей Рубенса: до нас дошла слишком малая их часть. Их абсолютное стилевое несовпадение с манерой «зрелого» Рубенса наводит на следующую мысль, попутно объясняя, почему Рубенс так долго оставался учеником ван Веена. Он учился у него не живописи, а житейской мудрости. Вероятно, именно поэтому Рубенс, явно неудовлетворенный собой в творческом плане, не спешил воспользоваться полученным званием свободного художника и открыть собственную мастерскую, а продолжал творить в тени Вениуса. Так продолжалось до его отъезда в Италию.
Вениус являл собой образец элегантности. Таким мы видим его на автопортрете брюссельского периода, таким описали его современники. Он умел вести себя в обществе, умел поддержать разговор с великими мира сего. Эрудит и человек большой культуры, он издал целый ряд небольших по объему сочинений морализаторского характера, снабженных его собственными иллюстрациями. Интересовался он и точными науками, как того требовала эпоха в полном соответствии с тоном, заданным Леонардо да Винчи. Именно Вениус пробудил у Рубенса интерес к античной культуре, читая и комментируя вместе с ним классические тексты на языке оригинала. На латыни Рубенс говорил так же свободно, как и на фламандском. Главной же мудростью, которую Вениус внушил Питеру Пауэлу, было его глубокое убеждение, что художник, желающий добиться славы при жизни, должен поменьше рассчитывать на свой талант и побольше — на могущество покровителей. В самом деле, обласканный Фарнезе, Вениус получил самые высокие посты, на какие только мог надеяться художник. Творческие достижения принесли ему куда меньше почестей.
«Простая и ясная композиция», сказал о нем один критик, 17 добавив: «но невыразительный колорит». 18 «Однообразие и мелкотравчатость, правильное и прилежное письмо, — добавил другой. 19 — Излишнее увлечение колористикой, словно призванное компенсировать пресноту всего остального». В этих отзывах, принадлежащих восторженным биографам Рубенса, можно заподозрить стремление принизить достоинства учителя и тем самым возвысить талант ученика. Однако такие же нелестные суждения раздавались и из уст историков фламандского искусства, не принадлежавших к рубенсовской школе, и звучали они подчас даже еще более сурово. Так, один из них писал, что к концу жизни Вениус «половину своего таланта превратил в аллегорию». 20 Так или иначе, но Вениус старел и выдыхался на глазах. Главным смыслом его работ постепенно стало выдумывание своего рода ребусов.
17
Max Rooses. Указ. соч. С. 45.
18
Там же.
19
Emile Michel. Указ. соч.
20
Histoire de toutes les ecoles. L’ecole flamande, p. 9.
Одна из картин Вениуса хранится в Лувре. Это «Оплакивание Христа». Чистый образец подражания итальянцам. Карминные розы, матовая голубизна неба, совершенно «венецианские» белокурые головы и заимствованный у Андреа дель Сарто коричневый тон, подчеркивающий черты бледных лиц. Силуэты обведены линией контура, по римской «моде» тех лет, когда Вениус учился в этом городе. Вокруг недвижно лежащего на земле Христа толпятся фигуры святых — мужчин и женщин, — все с опущенными долу глазами. Фигуры опираются одна на другую, при этом складки одежд тесно сплетаются между собой. В декоре заметны фламандские реминисценции: густой тон листвы дерева на переднем плане, красноватые тона неба, вдали, на холме, различимо полупризрачное селение, похожее на те, что украшают полотна Мета де Блеса или Патинира. В левом углу изображены орудия пытки: гвозди, молоток, которым их забивали в тело Христа, клещи, которыми их затем извлекали, доски, оставшиеся после сколачивания креста.
Эклектичный, «итало-фламандский» характер творчества Вениуса свидетельствует о своего рода кризисе, который переживало фламандское
Во времена Вениуса паломничество художников в Италию стало вполне обыденным явлением, и потому факт пребывания в этой стране учителя Рубенса, в свою очередь учившегося у Цуккаро, не следует рассматривать как нечто чрезвычайное. С самого начала XV века живописцы из северных стран тянулись к землям по ту сторону Альп. Во-первых, в Риме хранилось наибольшее количество произведений античного искусства, с которыми им не терпелось познакомиться; во-вторых, Возрождение донесло и до Нидерландов имена и славу Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Не будем забывать, что в ту пору не существовало ни газет, ни книг по искусству, и распространение великих произведений живописи шло через гравюры или рисунки. Фландрия, известная высоким развитием ковроткачества, в полной мере смогла воспользоваться «подпиткой» со стороны итальянского искусства. В зажиточных домах полуострова весьма ценили фламандские гобелены, которые не только украшали стены, но и согревали жилище, а потому рисунки для ковров нередко заказывали самым знаменитым художникам. Значительную часть наследия Рафаэля представляют образцы для гобеленов. Выполненные на картоне рисунки отправляли в Брюссель, где мастера переводили их на ткань. Фламандцы, таким образом, близко знакомились с творчеством итальянцев. Завязывались и личные контакты, все более частыми становились поездки туда и обратно. Италия — не исключено, что благодаря своему благодатному климату, — воспринималась многими эстетами той поры как настоящая земля обетованная. К сожалению, нежась под ласковым итальянским солнышком, приезжие подчас забывали не только о своей родине, но и о национальных традициях. Италия подавила собой многих фламандцев. Это тем более обидно, что они представляли единственную страну, способную соперничать с итальянцами богатством творческого наследия предков, а кое в чем, например, в музыке, даже превосходили последних.
«Около 1500 года почти все композиторы относили себя к фламандской школе, вызывая законное восхищение своим талантом и самобытностью своих произведений», — писал Якоб Буркхардт. 21 Наиболее известный из них, Адриан Вилларт, родившийся во Фландрии в 1480-м и скончавшийся в Венеции в 1562 году, в течение более чем 30 лет исполнял обязанности маэстро при соборе Сан Марко. Именно ему принадлежит честь изобретения полифонического исполнения хоровой музыки, которая в дальнейшем стала «основной характеристикой венецианской школы, связанной с именем Габриэли». 22 Весь XV и начало XVI века прошли под знаком фламандского превосходства над Италией. Здесь возродили письмо маслом, произведя революцию в живописной технике, здесь создали свой оригинальный стиль, основанный на отточенном рисунке и бледной цветовой гамме, который затем итальянцы с блеском использовали в технике фрески.
21
Jakob Burckhardt. La Civilisation de la Renaissance en Italie, tome II. P. 86.
22
Histoire de la musique, Pleiade, tome I, p. 1078.
Художники того времени цветовую палитру заимствовали непосредственно у природы: киноварь, кадмий, ляпис, свинцовые белила, кармин, золото. Краски они использовали в чистом виде, меняя только количество пигмента для светлых и насыщенных тонов. В силу того, что работать художникам приходилось с разнообразными природными веществами, а также оттого, что дух Средневековья еще не успел выветриться окончательно, их нередко сравнивали с алхимиками, которые в клубах пара, поднимавшегося от бурлящих адских смесей, бились над превращением свинца в золото. Следует признать, что до самого наступления эпохи барокко художники и в самом деле выполняли все эти действия: варили, плавили, смешивали, однако на этом их сходство с тружениками оккультных лабораторий и заканчивалось. Величайшее открытие фламандцев, которым пользуются до сих пор, — употребление в качестве связующего льняного масла, — свершилось скорее волей случая, нежели методом науки или силой волшебства.
Историки выяснили подробности этого события. Льняное масло было известно еще в античности. Еще в X веке его использовали Гераклий и Теофил. Однако льняное масло сохнет очень долго. Постепенно художники стали отдавать предпочтение яичному белку, воде или камеди, благодаря которым работа пошла быстрее, хотя существенно пострадала долговечность красок. В 1420 году, за полсотни лет до рождения Микеланджело, в Брюгге, в мастерской ван Эйков, родилась идея вернуться к льняному маслу, изменив только способ его приготовления. Вернее будет предположить, что мастера просто-напросто не знали, как готовили масло древние. Они поставили его кипятить, и, когда им показалось, что масло достаточно загустело, сняли его с огня. Так, полуслучайно, им удалось вернуть в технику живописи универсальный растворитель и к тому же улучшить его, потому что приготовленное новым способом масло сохло быстрее. Еще полужидкие краски на льняном масле наносились на холст, смешиваясь с другими, что позволяло получить множество оттенков и нюансов цвета. Открылось и еще одно замечательное свойство масла. Если накладывать непрозрачную пасту из масла и пигмента слоями на предварительно легко загрунтованный холст (например, водой), то получается эффект прозрачности и глубины. Это открытие скоро заметили и итальянцы, возмечтавшие им воспользоваться. Был случай, когда итальянский мастер, которому не давал покоя секрет фламандцев, совершил убийство.