Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Дольфюс Ариан

Его успех понятен: Нуреев пришел в современный танец не для того, чтобы навязывать себя, а для того, чтобы научиться. Он честно в этом признавался, когда работал с Мартой Грэхем. «Я не претендую на то, чтобы быть экспертом в современном танце», – говорил он американским журналистам⁶³.

У Марты Грэхем Нуреев танцевал также три других ее произведения: «Весна в Аппалачах», «Ночное путешествие» и «Письмо Скарлетт». В первом (музыка А. Копленда, постановка 1944 года) он исполнял роль проповедника (черные брюки, черная шляпа), благословляющего чету пионеров, приехавших покорять американский Запад. Его танец, в строгом соответствии с замыслом Марты, нес в себе тревогу. Примечательно, что впоследствии в этом балете вместе

с Нуреевым будет танцевать Барышников.

«Ночное путешествие» на музыку У. Шумена публика освистала. Нет, не сам балет (он был поставлен в 1947 году), а Эдипа – Нуреева, влюбленного в свою мать Иокасту. Марта не рассердилась на Рудольфа за провал, более того, она официально включила его в свою труппу. «Martha Graham Dance Company» была единственной труппой, если не считать Парижской оперы, где Нуреев был «постоянным членом». За свои выступления у Марты (как и у Пола Тейлора) он не требовал ни единого доллара…⁶⁴.

Марта Грэхем оказала огромное влияние на Нуреева: и в том, что касалось исполнительского мастерства, и в манере контролировать свое дыхание, и в раскрепощении верхней части тела, но главное – отчасти она сформировала его как хореографа, хотя это и громкое заявление. В балете «Ромео и Джульетта», который Нуреев поставил в 1977 году, в «Манфреде» (1979 год) и «Раймонде» (1983 год) хорошо просматривается почерк жрицы современного танца.

С Джеромом Роббинсом⁶⁵, человеком, разрывающимся между Бродвеем и классическим балетом, у Нуреева было много общего. Их вкусы во многом совпадали и даже более того – у них были общие корни. Роббинс родился в Нью-Йорке, но его родители – выходцы из западной части России. В начале прошлого века еврейская семья (настоящая фамилия Роббинса – Рабинович) бежала от погромов в Америку. Как и Нуреев, Роббинс стал танцовщиком вопреки воле отца. Как и Нуреев, он не зацикливался на классике, и не случайно лучшая его постановка – «Вестсайдская история», которая со временем сама стала классикой. Роббинсу и Нурееву многое можно было сделать. И тем не менее их встречи оказались мимолетными…

Первые впечатления друг о друге были взаимно пренебрежительными. О «Вестсайдской истории», которую молодой Нуреев увидел в Париже в июне 1961 года, он без колебаний сказал журналистам: «Да, это великолепно, но я хочу упрекнуть Джерома Роббинса: в его работе ошибкой является то, что хореография слишком абстрактна и слишком коллективна. Все идет к тому, чтобы пренебречь танцовщиком или доминировать над ним. Именно так поступали в Кировском театре»⁶⁶. Категоричное видение молодости, которое Рудольф впоследствии смягчил!

Роббинс впервые увидел Нуреева в «Спящей красавице», когда тот танцевал с труппой маркиза де Куэваса в Театре Елисейских Полей. Пьер Верже, сопровождавший Джерома, заметил его недовольную гримасу. «Вернемся-ка к нашему ужину. Что-то меня это не впечатлило, – презрительно бросил хореограф⁶⁷.

В составе Королевского балета Нуреев танцевал две постановки Роббинса: «Собрание танцев» («Dances at a gathering») в 1970 году и «Послеполуденный отдых Фавна» в 1971-м. И надо сказать, что он в полной мере ощутил тиранию Роббинса. Чрезвычайно требовательный, Роббинс заставлял артистов до изнеможения переделывать движения, лишь бы в точности достичь того, что ему хотелось видеть. За кулисами с трепетом ждали окончания спектакля – если Роббинс оставался недоволен, он мог впасть в состояние крайнего гнева, расценивая малейшее отклонение от хореографии как акт личного предательства. В своем маниакальном пристрастии к точности жеста, а также зная репутацию Нуреева, который любил перестраивать балеты на свой лад, Роббинс не хотел уступать ему ни на йоту. Но это не останавливало Нуреева, такого же перфекциониста, как и сам мэтр.

Тем не менее во время репетиций «Dances at a gathering»

все проходило хорошо. Роббинс поставил «Dances…» специально для «New York City Ballet» в мае 1969 года, положив в основу фортепьянные произведения Шопена. В постановке были заняты десять танцовщиков. Кто будет танцевать первым, а кто последним, Роббинс решал в последнюю минуту (надо было знать каждый танец из собрания). Нуреева он видел в начальном и финальном соло. Для того чтобы Нуреев понял, что в выходах нет никакой системы звездности, Роббинс шептал ему на ухо, когда уже звучали первые такты: «До тех пор, пока ты не сойдешь со сцены, я не хочу, чтобы публика знала, кто ты есть…» Иными словами: «Все должны знать, что это произведение Роббинса, который и есть звезда. Роббинс, а не Рудольф Нуреев»⁶⁸.

Нуреев пытался отличиться, но за Роббинсом всегда было последнее слово. Так, например, костюм Нуреева в «Dances…» состоял из свободной белой рубашки, светло-коричневого трико и темно-коричневых сапог. Нурееву это не нравилось, и он настаивал на белом трико, чтобы подчеркнуть форму своих ног и ягодиц. В белом трико он и репетировал. Однако в день генеральной репетиции Джером Роббинс попросил костюмера принести коричневое трико и направился с ним в уборную звезды. Никто не знает, что там было сказано, но Нуреев вышел из уборной, одетый в трико коричневого цвета.

Год спустя Нуреев вновь работает с Роббинсом над «Послеполуденным отдыхом Фавна». На ту же музыку Дебюсси (незабываемая версия Нижинского!) Роббинс создал целомудренный балет о нарциссизме танцовщиков. Действие балета развивается в репетиционном зале с огромной зеркальной стеной, в которую танцовщики могут смотреться и показать себя. Нурееву роль удалась, он снискал большой успех…

В течение многих лет отношения Нуреева и Роббинса оставались напряженными. Однако, по мнению Гислен Тесмар, танцевавшей с Рудольфом «Послеполуденный отдых Фавна» в Парижской опере в 1974 году, «Роббинс, в отличие от Баланчина, был польщен тем, что работал с Нуреевым. Лично мне он казался менее придирчивым к нему, чем к другим танцовщикам. Но я думаю, он никогда не верил в готовность Рудольфа к открытому сотрудничеству»⁶⁹.

Очевидно, что самые напряженные отношения у Нуреева сложились с Джорджем Баланчиным. Неудача тем более оскорбительная, что этот американец был для Рудольфа абсолютным образцом. Если он и остался на Западе, то во многом ради того, чтобы работать у Баланчина в Нью-Йорке.

Нуреев был уверен, что Баланчин проявит к нему симпатию. Оба выходцы из Кировского (Мариинского) театра, для обоих кумиры Петипа и Чайковский, оба покинули свою родную страну без надежды вернуться. Они должны были найти общий язык! Но этого не случилось, и даже наоборот.

В 1961 году Рудольф не мог представить, что Баланчин уже в тысяче световых лет от белых пачек Мариинского, который он покинул в 1924 году. Хореограф к тому времени культивировал стойкое неприятие балета по-советски. Ему решительно не понравились гастроли Большого театра в Нью-Йорке в 1958 году и гастроли Кировского в 1961-м. Когда в октябре 1962 года Баланчин впервые приехал в Советский Союз вместе со своей труппой («New York City Ballet»), он не мог не заметить, что танец на его исторической родине впал в летаргию. До такой степени, что одному журналисту с московского радио, сказавшему ему: «Добро пожаловать в Москву, на родину классического балета!», он ответил: «Прошу прощения! Я могу допустить, что Россия – родина романтического балета. А родиной классического балета отныне является Америка»⁷⁰. На протяжении всего турне Баланчин неустанно поправлял своих советских собеседников, которые хотели видеть его едва ли не блудным сыном, вернувшимся на родину: «Нет, я не русский, я американец!»