Рудольф Нуреев. Неистовый гений
Шрифт:
Самая большая комната – гостиная – была обита кордовскими кожами с золотыми узорами – как у великой княгини Марии Федоровны в ее флорентийской вилле. Верх стен окаймлял сияющий золоченый фриз с готическими мотивами. Эти же мотивы повторялись в изящном камине, в золоченом багете, в расписанном розовым и зеленым стекле, в искусственном мраморе. Надо сказать, что фриз, придававший завершенность всему ансамблю, остался в декоре лишь чудом. Нуреев нашел его слишком тяжелым, и Каркано, уступая заказчику, предложил отказаться от него. «Рудольф посмотрел на меня и сказал: „Нет, пожалуй, без него будет не так красиво“. И он был прав»39.
В той же самой комнате находились две огромные софы, обитые генуэзским бархатом XIX
В спальнях над настоящими кроватями XIX века висели старинные карты, а также целое собрание театральных гравюр, старательно выстроенных в линию и склеенных одна с другой, как было в моде в кабинетах XIX столетия.
По всей квартире были разбросаны предметы мебели в стиле ампир: столики зеленого мрамора на золоченых ножках, зеркала на подставках из красного дерева, наполеоновские кушетки (Рудольф всегда питал страсть к французскому императору, вышедшему из ничего; он любил повторять его фразу: «Хотеть – значит мочь»). Как и Наполеон, Нуреев любил продолжительные горячие ванны, и в двух ванных комнатах с золочеными фресками он попросил поставить старинные чугунную и медную ванны с замысловатыми кранами ушедшей эпохи.
В своем доме Нуреев не желал видеть ни следа современности. В Париже, как и в Нью-Йорке, столовое серебро было старинным. Посуда – старинная. Даже люстры были со свечами. Вот так, при свечах, он устраивал свои шикарные вечеринки, и воск тихо капал на мраморный стол, что настраивало хозяина и его гостей на особый, романтический лад.
Миниатюрный парижский дворец Нуреева – это космополитическая мечта человека без родины, пришедшего ниоткуда татарина, который хотел доказать самому себе, что и он чего-то достиг. Но… Нуреев был взбалмошным и хитрым артистом. И даже у себя дома он оставался таковым. Как можно было не заметить, что роскошный салон в парижской квартире странным образом напоминает дворец Зигфрида, принца из «Лебединого озера»? И как не подумать о том, что кровать с балдахином в Нью-Йорке – это ложе Джульетты, на которое бросался в танце Ромео, предвкушавший объятия своей возлюбленной?
Глава 15
Парижская опера, акт первый
Вы не говорить, вы делать.
В сентябре 1983 года Рудольф Нуреев наконец-то приступил к руководству балетной труппой. И не простой труппой, а старейшей танцевальной компанией в мире – балетом Парижской оперы, созданным в 1661 году под названием Королевская академия танца. И создал ее сам Людовик XIV, Король-Солнце, великий танцовщик своего времени. Именно тогда во Франции был определен глоссарий танцевальных терминов, оставшихся навеки во всем мире на языке Мольера.
Для Нуреева Париж явился двойным возвращением к истокам танца. Именно в Париже зародился балет. Именно в Париже началась его большая карьера. Именно в Париже, на той же сцене Гранд-опера, начался и новый период его жизни.
Нуреев и раньше получал предложения возглавить труппу. В 1968 году был вариант в Лос-Анджелесе, и Нуреев уже почти согласился, но компания финансировалась из частного фонда, и вдруг все развалилось в связи с внезапной кончиной спонсора. В 1973 году о приглашении Нуреева подумывала Парижская опера, но Нуреев, во-первых, не хотел прекращать своих выступлений, а во-вторых, по слухам, собирался заменить в Опере половину личного состава танцовщиками-англичанами, что, естественно, никому не понравилось.
Два года спустя,
В конце шестидесятых серьезные авансы Нурееву делал «Ковент-Гарден». Рудольф был очень польщен (и это правда), но все же хотел продолжить артистическую карьеру.
Нурееву было почти сорок пять, мужчины-танцовщики как раз в этом возрасте выходят на пенсию2. Рудольф понимал, что для него начинается новая жизнь (подчеркну – возраст), но ему было ясно, что и старая жизнь может продолжиться. Пока еще может – биологические часы крутятся быстро, а потому надо использовать свои возможности. В конце концов, у него перед глазами были убедительные примеры балетного долголетия. Его дорогая Марго танцевала Джульетту, когда ей было пятьдесят семь. Наталии Дудинской было сорок шесть, когда она пригласила его в «Лауренсию». Галина Уланова простилась со сценой в возрасте пятидесяти двух лет. Марта Грэхем и Мерс Каннингем выступали, когда им было за шестьдесят… Жан Бабиле, любимец Ролана Пети и Мориса Бежара, вновь вернулся к работе в пятьдесят шесть лет. А Лифарь, управляя балетной труппой Гранд-опера (очень важный аргумент для Рудольфа!), в возрасте пятидесяти одного года еще танцевал Альбера в «Жизели»… Тогда почему же он, Нуреев, должен покинуть сцену?
Однако Рудольфа мучили и другие соображения. В то время крупных танцовщиков-мужчин часто приглашали руководить классическими компаниями. Барышников был директором Американского театра балета с 1980 года, Эрик Брюн в 1983 году возглавил Национальный балет Канады, а другой датчанин, Петер Мартинс, встал во главе «New York City Ballet». Уже после назначения Нуреева, в 1984 году, датчанин Петер Шауфусс был приглашен руководить Лондонским фестивалем балета. В 1985 году американец исландского происхождения Хельги Томассон стал директором Балета Сан-Франциско, а в 1986 году англичанин Энтони Дауэлл возглавил лондонский Королевский балет. Прежде чем стать хореографами, все они были знаменитыми танцовщиками, а на посту руководителей трупп значительно подняли уровень и престиж мужского танца.
В феврале 1982 года Нуреев подписал контакт на три года о том, что он будет «директором танцевальной труппы» Парижской оперы. В контракте оговаривалось, что во Франции он будет присутствовать не более шести месяцев в году (с целью избежать статуса «французского резидента», что автоматически обязывает платить все налоги) и получать на посту директора 35 тысяч франков в месяц. Нуреев обязался ежегодно ставить не менее одного спектакля; за собой он оставлял право танцевать максимум сорок раз за сезон с выплатой гонорара в 30 тысяч франков за каждый спектакль; привилегию участвовать в премьерных спектаклях Нуреев оставлял солистам труппы. В сравнении с тарифами для оперных певцов и дирижеров этот контракт не был для Оперы таким уж разорительным. В общем, это был приемлемый компромисс для обеих сторон. Но, как мне кажется, Опера выигрывала больше. Нуреев принес в Гранд-опера свой обширный хореографический багаж, накопленный за тридцать пять лет, и он наизусть знал великие балеты Мариуса Петипа. Вот с этой точки зрения он и был настоящей находкой для парижан, «потому что отношения с Советским Союзом до сих пор были натянутыми и не было никого, кто бы мог приехать и поставить их»3. Несомненно, Нуреев уже ставил многие из этих балетов в других городах, но впервые он мог объединить все балеты в рамках одной компании. Причем не самой плохой.