Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Дольфюс Ариан

В качестве кабинета у Нуреева был маленький закуток, в котором стояло пианино (он играл на нем в моменты раздражения). Рудольф никогда не устраивал официальных производственных совещаний, не делал никаких записей (на клочках бумаги он царапал лишь план распределения ролей), но свои пожелания он диктовал в любое время. Нуреев был и ночной, и дневной птицей, он почти не спал, он постоянно бывал в разъездах, и его команда должна была поспевать за ним.

Нуреев любил ночные часы и всегда проводил их с толком. Об этом рассказывает Тьери Фуке, работавший администратором труппы в течение двух сезонов: «Рудольф приглашал нас к себе на ужин, ставил нам видео о балете или свой любимый фильм.

И после часа ночи мы могли начать составлять, переделывать и доделывать программы и распределять роли… На следующее утро мы были в Опере в 8.30»¹¹. Его рассказ дополняет Патрис Барт: «Работа с Рудольфом всегда превращалась в нечто интимное. У него была тенденция принудительно привлекать нас к выполнению обязанностей, но и речи не было, чтобы отказаться. Я думаю, он испытывал к нам полное доверие, хотя и называл нас предателями. Это у него был такой своеобразный юмор. Ему некогда было вникать в суть вещей, но он требовал от нас, чтобы мы схватывали сразу всё, чего ему хотелось. Это нас очень изматывало, да. Но это было совершенно захватывающим!»¹².

Режиссер Анна Фоссюрье должна была следить за нормальным ходом спектакля, составлять графики репетиций, учитывать пожелания артистов при распределении ролей, и… осуществлять мечты Нуреева. Она оказалась в непростой ситуации. «Надо было объяснить Рудольфу, почему балетный вечер длительностью четыре часа влечет превышение рабочего расписания, а значит, всем участникам надо безвозмездно, в качестве премии, выдавать деньги на такси и оплачивать переработку, которая наложится на переработки в других спектаклях. Ему все эти тонкости были как китайская грамота. Он раздражался, впадал в ярость, но все же более или менее прислушивался… Даже трудно объяснить то гипнотическое воздействие, которое он оказывал на нас, и это при том, что он мог быть очень несдержанным. Но ради него мы были готовы пожертвовать всем. Потому что он обладал фантастической харизмой и страстью, извинявшей все остальное»¹³.

С танцовщиками Рудольф применял ту же методику: он с головой погружал их в работу и ждал немедленной отдачи. А начал он с того, что поменял расписание, передвинув первый утренний танц-класс с полудня на десять часов, и сам присутствовал на нем ежедневно¹⁴, затем следовали шесть часов репетиций, плавно переходящих в «переработку», о которой ему без конца напоминала Анна Фоссюрье. Но Рудольф не представлял, как можно прекратить работу, если отрывок еще сырой, только потому, что время репетиции закончилось.

До его прихода к руководству солисты отрабатывали свои вариации отдельно от всего балета (у них были свои репетиторы) и только на последних репетициях присоединялись к остальным артистам. Нуреев поломал эту практику. Солистка Моник Лудьер рассказывала: «Для него важным было присутствие на репетиции всех артистов. Сначала он долго занимался кордебалетом, и нам, солистам, приходилось ждать часами, пока, уже в конце, он не просил нас станцевать наше па-де-де. Мы уже были остывшими, в мышечном плане это очень тяжело…»¹⁵.

Однако в таких репетициях был и определенный смысл. «Вдруг отношения между солистами и кордебалетом кардинально поменялись, – отмечал Жан-Мари Дидьер, артист кордебалета. – Раньше звезд мы видели нечасто. Они были небожителями. А при Рудольфе они нередко представали перед нами в трудных ситуациях. И это породило новые отношения между всеми, а также изменило отношения между самими звездами, которые от соперничества переходили к сотрудничеству в стремлении улучшить спектакль»¹⁶.

С первых же дней репетиций «Раймонды», большой постановки

Нуреева, намеченной на декабрь 1983 года, всем стало ясно, что идти придется в заданном ритме. «С Рудольфом у нас больше не было расписаний занятий в студиях, это был нон-стоп с 10 утра до 10 вечера», – вспоминал солист Оперы Шарль Жюд¹⁷. Элизабет Морен подтверждает это: «Мы были полностью погружены в работу и полностью оторваны от реальной жизни – до такой степени, что в перерыве между двумя репетициями казалось неприличным пойти за покупками в большие универмаги, расположенные по соседству с театром»¹⁸.

Вскоре стало понятно: у тех, кто с ним, больше не было семейной жизни, а была только жизнь артиста. Ничего удивительного, ведь Нуреев так жил всегда. Газете «Санди Таймс», расспрашивавшей его о секрете артистического долголетия, он ответил: «Посмотрите, у меня нет никаких отвлекающих моментов. Нет личной жизни, нет семьи. Я противостою возрасту, потому что все крутится вокруг моей работы. Я занимаюсь только этим»¹⁹. Полностью посвятив себя танцу, Рудольф не сомневался, что любой танцовщик должен сделать то же самое.

Поставив танцовщиков в очень жесткие условия, Нуреев проверял преданность своей новой труппы. Он очень быстро понял, кто войдет в число его друзей, а кто будет досадным балластом. Элизабет Морен, попавшая в разряд звезд в декабре 1988 года, говорила: «Чтобы завоевать доверие Рудольфа не надо было пытаться его обольстить – надо было схватить его образ жизни и следовать ему. Для тех, кто это не понимал, все было ужасно»²⁰. Жан-Мари Дидьер сказал о том же иначе: «Надо было пройти через его зеркало»²¹.

Очень скоро некоторые артисты пришли к выводу, что могут оказаться за бортом. Так, не вошли в число предпочтений нового директора, причем незаслуженно, два солиста, звезды семидесятых годов Сириль Атанасофф и Микаэль Денар. «Вскоре я понял, что произойдет между мною и Рудольфом, – вспоминал Микаэль Денар. – Я был моложе него, и у нас с ним был одинаковый репертуар; мы, тогдашние звезды, имели свою публику в Опере. Разве это могло понравиться новому директору, который и сам хотел танцевать? К тому же я не мог смириться с его манерой разговаривать с людьми. Он подзывал меня только по фамилии. Я сказал ему: „Рудольф, зовите меня просто Микаэль или месье Денар, как хотите“. Очевидно, ему это не понравилось. А я просто хотел указать на рамки приличий»²². За свою «дерзость» Микаэль Денар заплатил тем, что был отстранен от большинства ролей, хотя тем не менее в Опере он оставался до ухода на пенсию в 1989 году.

Случай с Патриком Дюпоном был совершенно иным. Дюпон был самым раскрученным французским танцовщиком (его обожала пресса), но Нуреев вскоре оставил его в бездействии. Почему? Потому что Дюпон, пылкий и щедрый на сцене, был французской копией самого Нуреева. Тот же классический репертуар, тот же комический талант (они танцевали одни и те же роли в commedia dell'arte). И та же страсть к работе, чего не мог не отметить новый директор. Но он же ядовито сказал, что Дюпон, «хотя и сверхталантлив», классическим танцовщиком не является, что он, «имея нечто поверхностное, распыляет свои дарования». А вердикт был таков: «Думаю, Патрик наверняка станет звездой либо в танце, либо в чем-то другом»²³. Не правда ли, убийственно? Не имея возможности выжидать, пока отношение к нему изменится, да и не надеясь на это, в 1987 году Патрик Дюпон согласился на контракт «приглашенного солиста», а в 1988-м покинул Оперу, к великому огорчению парижан. Но он взял реванш, когда сменил Рудольфа в 1990 году, став самым молодым директором балетной труппы Гранд-опера.