Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
В свое время В. Маяковский, говоря о стиховой поэзии, а не о прозе и, естественно, мысля привычными поэтам категориями стиха, заявил: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе...» («Как делать стихи?») [322] . Это верное объяснение функций рифменного звукового повтора. Но в том и дело, что художественно-смысловое явление, подмеченное Маяковским, может реализовываться не только в стихе и не только при помощи рифмы. Не только созвучие в словах (рифменный повтор) – всякий повтор определенного семантического
322
Маяковский В.В. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. – М., 1959. С. 105.
Последователи А.П. Чехова воспользовались итогами осуществленного им внутрилитературного художественного синтеза.
Так, «поэзия в прозе» Б. Зайцева пронизана повторами художественных деталей. В рассказе «Волки» среди других особенно выделяются своей систематичностью повторы двух деталей: «поля» и «снега». Они проходят то порознь, то сплетаются в пределах одного образа, фразы. Волки «уже с неделю» уходят от охотников «по бесконечным, пустым полям. Темное злое небо висело над белым снегом». Третья композиционная ассоциативная деталь рассказа – «небо». Волки «угрюмо плелись к этому небу», их вой «не имел достаточно сил, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод».
Снова и снова проходят первые две из названных деталей: «Белый снег на полях слушал холодно и равнодушно». Из «белого снега на полях» получаются, в порядке вариации, «Белые... холодные поля», «бледные (то есть белые снежные. – И.М.) поля», «белое все кругом», «белая пустыня» и т.п. – то есть синтетическое слияние обеих деталей воедино. Белые поля – бескрайний простор под ногами, небо – бескрайний простор над головой... Повторяясь и по-чеховски сматывая в «клубок ассоциаций» повествование, детали «небо», «снег», «поля» все более символизируются. Преследуемые волки уже не просто загнанные звери с вожаком, который сам не знает, куда идти. Они уже явно ассоциируются со слепым человечеством, ведомым своими руководителями, отчаянно скрывающими, что они сами не знают пути. В сцене расправы над вожаком тот видит везде «морды» и «круглые, блестящие глаза», отвечает на вопросы, задаваемые на человеческом языке.
«Где мы? – спрашивал кто-то сзади тихим, сдавленным от бешенства голосом... – Товарищи, – говорил старый волк, – вокруг нас поля; они громадны, и нельзя сразу выйти из них».
Убив вожака, они разбредаются порознь. Дав выход своему озлоблению, волки тем самым уничтожили ту единственную надежду на спасение, которая вела их по полям, и теперь их уже не сплачивает ничто и никто: «А потом они опять принялись выть, но теперь каждый выл в одиночку, и если кто, бродя, натыкался на товарища, то оба поворачивали в разные стороны».
В четырехстраничном рассказике Б. Зайцева по-чеховски спрессовано, причудливо переплетено в «клубке ассоциаций» многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Здесь присутствуют, в частности, те пласты «ницшеанской» проблематики, которые Горького побудили на создание написанной в иной тональности «Легенды о Данко». Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной
Рассказ И. Шмелева «Москвой» напоминает чеховскую «Степь» уже тем, что окружающий мир дается тут в восприятии мальчика-подростка. Кроме того, как в «Степи» повествование организуется вокруг темы пути, так и здесь рассказывается о поездке (не через степь, а через «белокаменную» Москву). В «Москвой» Шмелев, проводит сквозь все произведение многократный повтор художественной детали, по-своему трудной для символического воплощения именно в силу своей, так сказать, природной символичности. Маленького героя в его путешествии по Москве неотступно сопровождает солнце.
«Из окна веет холодком зари», – начинается рассказ. «Солнца еще не видно, но оно уже светит где-то», – говорится далее. Казалось бы, последняя «информация» избыточна. Однако так фиксируется внимание читателя на детали, которой предстоит, условно говоря, «прорифмовать» насквозь все произведение.
Герой пьет чай с отцом и вдруг замечает «полосу от солнца» на стене. Такого «никогда прежде не было». Мальчик говорит отцу: «Солнышко заглянуло к нам!» Отец же объясняет, что «в щель» к ним солнце «дней семь-восемь в году всего и заглянет... Дедушка твой, бывало, все дожидался... чай всегда пил тут с солнышком, как сейчас мы с тобой. И мне показывал. Маленький я был, забыл уже. А теперь я тебе. Так вот все и идет... – говорит он задумчиво. – Вот и помолись за дедушку».
Следующий абзац в планах ассоциативном и символическом очень важен:
«Он оглядывает переднюю. Она уже тусклеет, только икона светится. Он смотрит над головой и напевает без слов любимое – «Кресту твоему... поклоня-емся, влады-ыко-о»... Солнышко уползает со стены».
Шмелев сразу раскрывает один из смысловых ракурсов, которые его интересуют, когда он упоминает этот луч солнца, задержавшийся на иконе:
«В этом скользящем свете, в напеве грустном, в ушедшем куда-то дедушке, который видел то же, что теперь вижу я, чуется смутной мыслью, что все уходит... уйдет и отец, как этот случайный свет. Я изгибаю голову, слежу за скользящим светом... вижу из щели небо, голубую его полоску... и меня заливает радостью».
Дальше от солнца и света в рассказе будет только радостно. Вторая художественная деталь, которая будет сопутствовать мальчику во время поездки «Москвой», деталь, как бы параллельная «солнцу», может быть обобщенно обозначена как храм. Во-первых, цель путешествия – Троице-Сергиева лавра. Герои, как выражается один из встречных, «идут к Троице-Сергию». Далее, путь по тогдашней Москве неизбежно пролегает мимо «сорока сороков» городских церквей и часовен, которые по воле автора то и дело попадают в поле зрения едущего по столице мальчика:
«Катится вперевалочку, ничего... Часовня Николая Чудотворца у Каменного моста, уже открылась, заходим приложиться, кладем копеечки. <...> Москва-река в розовом туманце... Налево – золотистый, легкий, утренний храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце», – обе детали («храм» и «солнце») встретились здесь; и золотые главы церквей будут и дальше как бы точкой сопряжения двух этих важных для композиции произведения деталей. Мальчик въезжает со своими спутниками в Кремль, где «клубятся» «пухлые купола» кремлевских соборов, затем через Никольские ворота выезжает из Кремля к Иверской... Солнце сопровождает богомольцев по-прежнему, московские храмы снова и снова встают на их пути. Другие богомольцы тянутся им навстречу (бесконечная вереница паломников – тоже деталь, проходящая через повествование).