Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие

Смирнова Альфия Исламовна

Трагедия утверждает себя именно в этом круге, объединившем людей и зверей по природному «признаку»: на глазах у синеглазой волчицы-матери гибнет Авдий, гибнут волки и три выводка их детенышей, гибнет сын Бостона. Истинным трагическим героем предстает в романе Бостон, преступивший заповедь «не убий», как и волки – волчье табу, и одним выстрелом уничтоживший свое прошлое и будущее. Стремление Бостона не примириться, восстать против инерции человеческого существования – «зло почти всегда побеждает добро» (Айтматов 1987: 22) – оборачивается цепочкой убийств и саморазрушением. И здесь сюжетно и по смыслу замыкается еще один круг – выстрел Бостона «вернулся» к нему убиением собственной души.

«Плаха» – самое трагическое произведение натурфилософской прозы. Мотив конца света — рукотворного Апокалипсиса – центральный в романе. Автор подчеркивает: «…Надо бояться не вымышленного конца света, а того, что мы сами можем совершить, что может стать страшной

действительностью» (Айтматов 1986). Этот мотив объединил и подчинил себе другие, пронизав все сюжетные линии. В романе Иисус Назарянин в разговоре с Понтием Пилатом говорит о своем «странном предощущении полной покинутости в мире»: «Как будто я один-единственный из мыслящих существ остался во всей вселенной, как будто я летал над землей и не увидел ни днем, ни ночью ни одного живого человека, – все было мертвым, все было сплошь покрыто черным пеплом отбушевавших пожаров…» И возроптал он, осознав, что это конец света. «Вот, Господи, тот роковой исход, которого все поколения ждали, вот Апокалипсис, вот завершение истории разумных существ – так отчего случилось такое, как можно было так погибнуть, исчезнуть на корню, потомство в себе истребив, и ужаснулся я в догадке страшной: Вот расплата за то, что ты любил людей и в жертву им себя принес. Неужто свирепый мир людской себя убил в свирепости своей, как скорпион себя же умерщвляет своим же ядом? Неужто к этому дикому концу привела несовместимость людей с людьми?» (Айтматов 1987: 57). И Иисус Назарянин предвещает: «…Так знай же, правитель римский, конец света не от меня, не от стихийных бедствий, а от вражды людей грядет» (Айтматов 1987: 57). Автору диалог Христа с Понтием Пилатом оказался необходим и потому, чтобы ввести в роман это «видение», явившееся Христу в Гефсиманском саду, и его пророчество – предостережение.

Авдий, стремящийся познать истину, которую нес с собой Учитель, верит в то, что «изначальные законы мира действуют всегда, хоть и обнаруживают себя гораздо позже. Так и с идеей Страшного суда давно уже ум человеческий терзала идея грядущего возмездия за все несправедливости, что творились на земле» (Айтматов 1987: 59–60). Так, в видении Христа разрешается эта идея. В свете этих пророчеств трагедия, описанная автором «Плахи», приобретает вселенские масштабы.

Эстетический идеал автора, сокровенный смысл романа, выражающий его идею, воплощены в «тексте удивительной молитвы одной современной монахини» о затонувшем корабле, на котором плавал ее возлюбленный. После его гибели во время войны она и приняла постриг. Композиционно автор помещает молитву в центр произведения (3-я глава второй части). Потребность в гармонии сохраняется и в «Плахе»: зло хотя и не «уравновешивается» добром, но добро стойко ему противостоит, не случайно эта молитва логически и композиционно завершает сон-мечту Авдия о спасении Учителя. «Прошу лишь об одном, яви такое чудо: пусть тот корабль плывет все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь, покуда день и ночь сменяются определенным Тобою чередом в космическом вращении Земли… И пусть корабль держит путь во светлый град на дальнем океанском бреге, хотя пристать к нему во веки не дано…» (Айтматов 1987: 172). Монахиня молит Вездесущего и Сострадающего о том, чтобы тот корабль продолжал плыть по океану и после ее смерти, когда некому будет просить об этом, «и за пределом вечности».

Добро и зло – вечные нравственные ориентиры, их осмысление может видоизменяться в ходе исторического развития, но в сути своей они неизменны. Не случайно молитва монахини содержит в себе слова: «Ты, Всепрощающий, не оставляй в неведении нас, не позволяй нам оправданий искать себе в сомкнутости добра и зла на свете» (Айтматов 1987: 172). Залогом вечного круговращения времени является «изначальный опыт добра и зла»: «…Вчерашние не могут знать, что происходит сегодня, но сегодняшние знают, что происходило вчера, а завтра сегодняшние станут вчерашними… И еще было сказано: сегодняшние живут во вчерашнем, но если завтрашние забудут о сегодняшнем, это беда для всех…» (Айтматов 1987: 163).

Ч. Айтматову важна соразмерность художественной формы, в которой центр играет особую роль. В срединную часть текста автор чаще всего помещает концептуально наиболее важный в контексте произведения художественный «материал» (сказка о Рогатой мате-ри-оленихе в «Белом пароходе», легенда о манкурте в «И дольше века длится день» и т. д.). И молитва современной монахини становится структурообразующим и смысловым центром романа.

Идея круговращения нашла воплощение и в структуре романа. В системе кругов, составляющих материализованное выражение пребывания человека «в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит и вновь уходит» (Айтматов 1986). Круг жизни Авдия, который начинается с конца и замыкается его распятием на саксауле, круг судьбы Бостона, вбирающий всю его жизнь, вписаны в круг истории волков Акбары и Ташчайнара, «окольцовывающего собой историю Авдия и историю Бостона» (Пискунов, Пискунов 1987: 55).

Баллада «Шестеро и седьмой», парафраза евангельского предания, целый ряд «молений» включаются автором в эти круги.

Роман Ч. Айтматова имеет «круговое, симфоническое строение» (Пискунова, Пискунов 1987: 55), позволившее наиболее полно воплотить ту трагедию, которая разворачивается на его страницах, и определившее его жанр: роман-трагедия. Форма, востребованная самой реальностью конца века и тысячелетия.

3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка», роман-притча «Отец-Лес» А. Кима)

Во многих произведениях современной натурфилософской прозы автор является не только субъектом повествования, но представлен и как его объект, т. е. одним из персонажей произведения. Таковы герой-повествователь в «Царь-рыбе» В. Астафьева и повести «Эхо» Ю. Сбитнева, рассказчик в романах А. Кима «Белка» и «Отец-Лес». Введение в произведение героя-повество-вателя или образа рассказчика – традиционный для русской литературы прием, связанный с определенными жанровыми возможностями. Они, на наш взгляд, и являются привлекательными для В. Астафьева и Ю. Сбитнева, способствуя переосмыслению традиционных жанров: новеллистического цикла или повести-сказки. А. Ким в пределах «устойчивой» жанровой формы экспериментирует, используя доминантные ее признаки. В числе художественных «экспериментов» автора и образ рассказчика, представляющего собой полумифическое существо в романе «Белка» и некую высшую духовную сущность, «рассказчика-демиурга», в романе «Отец-Лес».

Под «устойчивой» формой подразумевается здесь форма аллегорического или метафорического романа. Альберто Моравиа, характеризуя его, подчеркивает: «Этот роман кажется пригодным для изображения мира, подобного нашему, в котором человеческая личность не есть более мера всех вещей…» В подобном мире «метафора – лишь осуществляемое в действии обесценение объективной действительности, рассматриваемой как бессмысленный хаос, ради получения слепка более выразительного… даже в том случае, если он абстрактен» (Затонский 1973: 490).

Развитие отечественной литературы в последние десятилетия характеризуется усилением влияния фольклора на нее. Исследователи видят в этом более общий процесс, свойственный в целом современному профессиональному искусству всех славянских народов. В. Гусев, в частности, называет это «новой фольклорной волной». Влияние фольклора на литературу выражается многообразно, проявляясь и в использовании его структурно-художественных элементов. К ним прибегает и А. Ким.

Роман-сказка «Белка» генеалогически восходит к животному эпосу, в котором «находит, – по определению В.Я. Проппа, – широкое отражение человеческая жизнь, с ее страстями, алчностью, жадностью, коварством, глупостью и хитростью и в то же время с дружбой, верностью, благодарностью, т. е. широкая гамма человеческих чувств и характеров» (Пропп 1984: 303). Роман о всеобщем оборотничестве, которому подвержено человечество, «о дьявольском блефе бытия», сатирически-иносказательное произведение требовало сказочного воплощения. Обращение к жанру сказки можно объяснить словами белки: «Томительна и неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас (свою возлюбленную. – А.С.), но в пряжу сказочного повествования помимо моей воли вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с этим я не могу поделать» (Ким 1988: 591).

Выбор жанровой формы – «роман-сказка» – освободил автора от пут «изображения жизни в формах самой жизни», позволил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без «отстранения» от реальности, без погружения в «фантастическое». И в то же время «сказочная» форма дала возможность представить события романа как имевшие место в действительности. Эпиграф произведения: «Белка песенки поет…» (источник тоже сказочный) – скрыто полемичен содержанию романа, даже в какой-то мере самоироничен в контексте его, настраивая на легкость восприятия «сказки». Эти «песенки» подобны «непростым» орешкам, так как в них ставятся сущностные вопросы: в чем смысл жизни и смерти, что за нею? От ответа на последний вопрос зависит очень многое: желание или нежелание жить.

Форма «сказки» предоставила писателю полную свободу: все перевоплощения и превращения, на которых строится сюжет произведения, выглядят вполне достоверно, как это и полагается в сказке. «Сказочного» жанра требовал и необычный герой, от имени которого излагаются события: человек-белка. Этот выбор, во-первых, активизирует читательский опыт, предполагая ассоциацию с пушкинской белкой из «Сказки о царе Салтане», во-вторых, он обусловлен и значением этого образа в целом в представлении человека. В романе оно выражено в «бешеной скачке белки внутри пустого колеса», находящейся в «тюремной неволе» (Ким 1988: 473), в клетке. Автор «прячется» за белку еще и потому, что ткань, которую плетет белка и раскидывает ее перед возлюбленной, по его словам, «испещрена ужасными дырками, прожжена тлеющими окурками, украшена канцелярскими скрепками» (Ким 1988: 591). Он сознает неизбежность просчетов и недостатков в творении белки.