Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
С одной стороны, героя уже не существует («При жизни я любил вас… И вот меня не стало – я освободил то место в пределах земного воздуха, которое занимал») (Ким 1988: 458), с другой стороны, он в облике белки бежит по мокрой улице вдоль дома, за углом которого встречает своего двойника из будущего, свое зеркальное отражение в нем. Можно было бы говорить о ретроспективном развитии событий в романе, если бы автор так настойчиво не «соединял» времена, то чередуя их, то сливая в одной пространственной точке. В начале романа автор лишь «приоткрыл» завесу над загадочностью сюжета, «устроив» встречу белки с плоским человеком, двойником из будущего, обозначив тем самым основной структурообразующий принцип повествования.
Еще один пример реализации приема абсурда благодаря слиянию
Отсутствием «перехода» от одного времени изображаемых событий к другому можно объяснить алогичность происходящего, доведенного до абсурда. Митя, шагающий «по незнакомой округе великого города», за несколько минут до его убийства черной свиньей, размышляет о девочке-флейтистке: «Зачем она пришла в мою жизнь?..» (Ким 1988: 530). И тут же – в продолжение описываемых событий – сообщается: «До встречи Мити с девочкой-флейтисткой еще далеко…» (Ким 1988: 532).
С одной стороны, в романе говорится, что Митю убил человек-оборотень (Артюшкин – черная свинья), с другой стороны, сам герой сообщает в письме, что покончил с собой. Можно привести множество примеров абсурдности романного бытия. Кеша Лупетин, ведущий жизнь отшельника, общается с Бубой, паразитирующим на его теле в виде опухоли и постоянно резонерствующим. Белка и…ий, бесконечно перевоплощаясь друг в друга, образуют некое двуединое существо – «химеру», описание которого есть и на страницах романа: «И если бы застали меня в минуту очередного перевоплощения, то перед вами предстало бы неприглядное существо, снизу до пуза лохматое, с длинным пышным хвостом, а сверху безволосое, хиловатое, с интеллигентской улыбочкой и очками на носу Подобной химере не должно быть места под солнцем» (Ким 1988: 697–698).
Зачастую абсурд рождается в романе из-за несоответствия восприятий одного и того же явления, из-за разности мировидения. Если для Мити юная флейтистка – маленькая богиня, то для Кеши Лупетина она – «давно заскучавшая натурщица», «существо беспечное и довольно вялое». «Соединяются» в одном абзаце также звуки флейты, которыми упивается Митя, и деревенская картошка, «выращенная на живом навозе, а не на химии», что радует Кешу Лупетина. Из сближения несоединимого, слияния возможного и невозможного, реального и ирреального, рождается абсурдность человеческого бытия, которая, быть может, и есть алогичная логика жизни. Для передачи жестокой несуразности бытия А. Ким прибегает к поэтике абсурда, продолжая в этом традиции Ф. Кафки, чье сочувствие к страдающим, «расчеловеченным» людям известно.
То же расчеловечение стало главным предметом изображения в «Белке», только по-кимовски своеобразно осмысленное и зашифрованное в образе белки (кстати, в самом этом приеме – беличий облик человека – видится тоже воздействие Кафки, вспомним его новеллу «Превращение»), Однако влияние это проявляется прежде всего на уровне приема, в сфере поэтики. Хотя слова Л. Копелева, сказанные о Кафке, справедливы в какой-то мере и по отношению к Киму: «Частицы реального мира, повседневные события, заурядные люди предстают в загадочных, фактически абсурдных связях и взаимодействиях» (Копелев 1991: 402).
А. Ким, экспериментируя, опираясь на опыт западной и отечественной литературы, создает произведение, в котором стремится аллегорическое содержание вложить в адекватную форму. Благодаря этому формосодержательному единству философская концепция романа находит развернутое, полисемантическое выражение.
Жанр романа-притчи более «освоен» литературой других стран, нежели нашей. В XX веке этот термин связан с творчеством таких писателей, как Кобо Абэ, Д. Апдайк, М. Фриш, Веркор, П. Уайт. Свой вклад в развитие притчи внесли Джойс, Камю, Кафка. К притчам относят романы У. Фолкнера, У. Голдинга, Мисимы. И вот в конце восьмидесятых годов
На протяжении всего произведения реально-достоверный и символико-аллегорический планы, взаимопроникая, образуют сложное структурно-содержательное единство. Рассказчик «функционально» близок Белке, он «вырос» из нее. Отец-Лес, «вездесущий и невидимый», воплощается в «любое из деревьев неисчислимого человеческого Леса». Само значение этого образа обусловлено уподоблением Леса зеленого Лесу человеческому, осмыслением Леса как символа вечности, реализующегося в идее преемственности, сменяемости его деревьев. Умирая, человек прорастает деревом. Своего рода смысловым камертоном романа стал эпиграф из Н. Гумилева: «Я знаю, что деревьям, а не нам Дано величье совершенной жизни».
Единство творческого замысла писателя, философской концепции произведения, условно-иносказательного изображения реализуется в образе рассказчика-демиурга, сколь неожиданного в контексте отечественной традиции, столь и закономерного в творчестве А. Кима. Как «Лес не ведает течения времени», так и его отец не подвластен времени. Он не знает рождения и смерти, ему до конца не ведомы его превращения.
«Вездесущность» Отца-Леса дает возможность ему проникать в разные времена и страны, воплощаться в любое из деревьев человеческого Леса, в том числе и в одного из смертников в газовой камере; видеть со своей высоты узников концлагеря, «сбитых принуждением в геометрически правильные прямоугольники, столь излюбленные в XX веке государственной мыслью» (Ким 1989: 5, 58). Эта «вездесущность» рассказчика является сюжетообразующим принципом. Она обусловила такую особенность поэтики, как ритмическую повторяемость в одном «кусочке пространства» разновременных событий. «Оформляется» это в произведении многообразными способами: «…То же самое было и с его сыном Степаном» (Ким 1989: 5, 119) на том же самом месте; «Пока юный монах рассказывал пасечнику… что он видел, Александр Сергеевич невдалеке от них через четыреста тридцать два года проходил по ступеням лестницы, под которой находилась “каморка” пасечника» (Ким 1989: 5, 143). «Одна и та же яркая звезда, на которую смотрели отец и сын, не видя, не ощущая друг друга, ибо между ними была та странная пустота, что называется временем» (Ким 1989: 4, 19).
Прием концентрации времени имеет глубоко содержательный смысл, так как способствует воплощению важной для автора идеи «всечеловека», легшей в основу образа Отца-Леса. Через повторяемость ситуаций, через сходный духовный опыт герои преодолевают время, страх смерти, верят в возможность Преображения.
Отцу-Лесу знаком восторг полета. Он способен принимать любые формы, от невероятно больших до «светящейся точки». «Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантского растяжения и затем мгновенного сокращения моего в невидимую глазу точку я получаю возможность выбора – прожить любое из мгновений, постигнуть любое блаженство… и унестись в неведомые для меня дали» (Ким 1989: 5, 7).
Выбор автором рассказчика-демиурга позволяет последовательно воплотить «заданную» идею, подчиняющую себе философию и поэтику романа, – идею о «затаенном в глубинах материи желании не существовать» (Ким 1989: 5, 90). В этом желании едины истребляющие себя человечество, Отец-Лес и Деметра. Благодаря опыту вечной жизни Отцу-Лесу XX век видится наиболее трагическим, находящимся в «состоянии предпоследнего мгновения». В этой «заданности» идеи выражается притчевый смысл романа, хотя она и находит многообразное воплощение, пронизывая разные романные «уровни». С ее воплощением связаны все перемещения Отца-Леса во времени и пространстве, настойчивое возвращение в разные исторические эпохи в одно и то же место, его перевоплощения в разных героев и прежде всего в представителей рода Тураевых, благодаря чему его видение выражается многообразно, посредством разных точек зрения (Николая, Степана, Глеба), связанных в своей родовой основе и временной соподчиненности; его сила и слабость, его обладание истиной и беспомощность найти ответы на некоторые вопросы.