Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
Белка, от имени которой повествуется о событиях и героях, чье сознание пытается охватить происходящее и раскрыть собственное понимание его, верная природному инстинкту, не раз спасавшему ее, плетет ткань повествования, создавая свой замысловатый, петляющий рисунок, соответствующий авторскому замыслу. Композиция произведения такова, что она не только не проясняет авторскую идею, а как бы зашифровывает ее, уводя читателя от однозначного толкования смысла.
На нить судьбы белки «нанизывается» сюжет романа, состоящий из четырех сквозных линий, которые связаны с образами Мити Акутина, Кеши Лупетина, Георгия Азнауряна и…ия-белки, и множества «микросюжетов» самого разного свойства. Основной принцип сюжетостроения выражен в словах белки: «И с непреложной истиной… каждый из нашей четверки поведает о своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем…» (Ким 1988: 475).
Голоса героев, то
Сказовая манера – одна из характерных особенностей жанра сказки, используемая и А. Кимом. Разнообразные обращения белки к возлюбленной – один из устойчивых структурных компонентов произведения. Неземная, возвышенная любовь белки-…ия, мечтающего «очеловечиться», любовь, выделяющая его из числа друзей (лишь Мите Акутину дано испытать подобное чувство – к девочке-флейтистке), могла вознести его к обретению совершенства и бессмертия. Но превращение в «плоского человека» – по романной логике – лишает его этой возможности.
Хронотоп романа отличается сложностью. Свободное перемещение белки во времени и пространстве, перевоплощение в других персонажей и превращение…ия в белку, белки в…ия, обусловили совмещение разных временных пластов – настоящего и прошлого, будущего и настоящего. Эта взаимосвязь задана уже в начале:…ий-белка встречает свое «отражение», своего двойника – плоского человека («…я тот, кем ты станешь через много лет… Я что-то вроде твоего плоского отражения в зеркале времени») (Ким 1988: 458). Между этой встречей и убийством белки и развивается сюжетное действие романа, имеющего кольцевую композицию. Предсказание «двойника» оправдалось. И уже в эпилоге белка в качестве рассказчика отсутствует, а звучит многоголосое «МЫ» четырех друзей и объективированное авторское повествование, которые на протяжении романа дополняли рассказ белки.
Идея посмертного слияния голосов в хор жизни, составляющий единое «МЫ», получает в романе – по сравнению с предыдущими произведениями Кима – дальнейшее развитие. Голоса четырех героев, «рассказывающих» о себе, переплетаются, проникая друг в друга. Внешне это объясняется способностью белки перевоплощаться в них. Вот один из характерных приемов: «Митя лежал, прижавшись щекою к влажной подушке, – была такая минута в начале его жизни, он мой брат предутренней печали (героев объединяет и сиротство – А.С.)… Словом, в обыкновенное московское утро я ехал на работу, меня звали Митей Акутиным, я жил в детдоме, расположенном где-то на берегу Оки, и мне было лет пятнадцать» (Ким 1988: 477). Подобная форма повествования от первого лица позволяет более глубоко раскрыть психологию героя, способствует индивидуализации образа. Автор прибегает также к приему взаимооценки, взаимохарактеристики. Рассказ одного героя о другом – отличительная особенность поэтики романа, определяющая зачастую ее сюжетостроение.
Многоголосие выражает себя в романе и в том, что одно событие оценивается с разных точек зрения, голоса героев, дополняя друг друга, чередуясь, способствуют созданию многомерного изображения. В частности, автор использует этот прием для характеристики отношений Лилианы и Мити ими самими. «Мы оба вступили в новую, ложную стадию наших отношений, когда днем я вела себя как ни в чем не бывало и строила из себя озабоченную учительницу… а по ночам я видел на узком ложе своем нагую ведьму…» (Ким 1988: 538). Голоса Лилианы и Мити разделены многоточием. Или такой пример, связанный с Митей и Лилианой: «Я умирал с чувством величайшего облегчения, а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину, вернее, убит без всякой вины…» (Ким 1988: 545).
Таким же образом – без переходов и даже многоточия – соединяются разные сюжетные линии, микросюжеты вплетаются в них. Например, в сюжетную линию Мити вплетается рассказ о его убийце Игнатии Артюшкине и его куме, соседе по квартире Тюбикове, «плоском человеке», который случайно знакомится с «вдовицей» и вскоре у них рождается ребенок-вундеркинд.
Авторский голос, объективирующий повествование, отсутствует и в тех случаях, когда разные голоса свободно сменяют друг друга, благодаря чему и осуществляется многоголосие. Рассказ Лилианы о похоронах Мити прерывается белкой: «А я в это время, вслушиваясь в звуки удаленного мира, начал уже постигать необычайную прелесть неторопливых раздумий…» (Ким 1988: 546). Белка-…ий возвращается в этом фрагменте к истории гибели пчелы, о которой речь шла в заключительной восьмой главке первой части. После голоса белки вступает голос Иннокентия: «…Еще несколько слов о похоронах Акутина, и вы услышите историю его любви к юной флейтистке, меня зовут Иннокентием, фамилия Лупетин…» (Ким 1988: 547). Вновь меняется точка зрения на происходящее, а два события: похороны Мити Акутина и гибель пчелы, выброшенной из роя, сближаются. Множество «микросюжетов», отражаясь в основном и, в свою очередь, отражая его, создают особый смысловой фон, углубляющий философию романа. Среди этих микросюжетов – история пчелы, сказка о дельфине, рассказ о художнике-монументалисте Шуране и его маленькой жене (тоже «сказочный» по сюжетной «ситуации» и мотиву похищения). Все эти фрагменты, законченные по смыслу, являются своего рода вставными новеллами, которые автор стремится если не «растворить» в сюжете, то, во всяком случае, прочно «вживить» их в ткань повествования. Не случайно они включаются в произведение не законченным фрагментом, а разделены на две части: сюжетная развязка каждой из историй дается позже, с проникновением» в эти «микросюжеты» основного сюжета, связанного с жизнью четырех друзей.
Наряду с этими историями, сказочно-притчевыми по своему характеру, есть в романе множество эпизодических героев, опосредованно связанных с жизнью четырех друзей, но имеющих – для понимания авторской концепции жизни-смерти – важное значение. Среди этих героев старый художник-акварелист, знакомый Кеши Лупетина, умирающий в больнице; старик Февралев, мастер своего дела, столяр из детдома, в котором жил Митя Акутин (каждый из этих стариков – по-своему философ); искусствовед, заблудившийся в лесу по вине лешего, решившего подшутить над ним; некто Тюбиков, плоский человек, отец вундеркинда; Тарелкин, поклонник Шопенгауэра, предрекащий всеобщий конец. Этот герой является прямым преемником Ипполита из романа Ф. Достоевского «Идиот», который, ощущая себя больным, совсем было приготовился к смерти и в ожидании конца – а он так и не наступает – воспринимает весь мир вокруг. И Тарелкин, с врожденным пороком сердца, «на ладан дышит, уже не жилец», не стрижется и не моется в ожидании смерти, а спустя много лет, «наев изрядную ряшку», встречается герою-рассказчику на Арбате в сопровождении «четы почтенных морских свинок» (Ким 1988: 556).
В ряду эпизодических персонажей художники с разной мерой таланта: небесталанный многодетный плакатист Литвягин, «космический живописец» Выпулков, знаменитый художник, «гениальный плакатист» Пимен Панкратович Моравов (некоторые из этих образов сатирически окрашены); представители зеленого Леса: лоси, филин, ворон.
Весь роман аллегоричен и иносказателен. В нем равноправно «действуют» две стихии: сатирическая и лирическая. Тема «заговора зверей» и оборотничества воплотилась в обобщающей аллегории мира искусства, в котором талант губится любой ценой. Автор исследует социальные корни этого явления, осмысливая его философски. Сатирическое изображение достигается «усилиями» белки, «проникающей» в сознание других героев. Лирическая стихия, сопровождающаяся романтически приподнятой интонацией, воплощается в условном образе «МЫ», наделенном своим «голосом», а также благодаря безличному авторскому повествованию.
В этом романе все необычно для читателя, воспитанного на реалистической традиции, начиная от рассказчика-белки и заканчивая жанром: «роман-сказка». Поэтому поэтика абсурда вполне объяснима в его контексте. Абсурд – прием, к которому довольно часто прибегает автор. Абсурд реализуется в романе благодаря совмещению разных времен: прошлого, настоящего и будущего. В уста Мити Акутина вкладывается мысль, близкая самому Киму: «Время считается существующим только потому, что происходит событие, а потом его нет. В пространстве происходят какие-то события – ну, скажем, чья-то жизнь проходит, – а это всего лишь видоизменяется само пространство, вот что называется временем… Видоизменение пространства и есть жизнь, а не печальная утрата времени, как мы думаем» (Ким 1988: 634). Это представление осуществляется в романе в приеме концентрации времени, который способствует раскрытию абсурда, присущего самой жизни.