Русская современная драматургия. Учебное пособие
Шрифт:
Своеобразным «взрывом» в развитии «производственной темы» явилась пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны» (1972). Она приглашала к спору о современном руководителе производства. Каким он должен быть в эпоху НТР? В названии пьесы заключен и драматургический прием, ход: дать свежий взгляд на привычное, примелькавшееся. Инженер Чешков вступает в конфликт с коллективом литейного цеха Нережского завода, где давно сложились домашние, дружеские отношения; доброта «без кулаков», всепрощение и попустительство стали нормой взаимоотношений в производстве. Вот почему этот блестяще технически оснащенный цех уже три года не выполняет план, а победные рапорты создавались здесь ценой лжи, приписок, «накачиваний» в конце кварталов. Чешков вызывает симпатии как человек знающий и любящий технику, чувствующий в себе силы и способности на большее, чем то, чего добился на прежнем месте. А между тем развитие конфликта держит в напряженном ожидании: уживется или нет герой в Нереже? снимут его или не снимут?.. Действительно, уж очень сух он и категоричен, неконтактен на первых порах. Многие специалисты не захотели с ним работать и ушли из родного коллектива, спаянного боевыми днями войны, потому что оскорблены манерой Чешкова работать с инженерно-техническим составом. Здесь отвыкли от требовательного
Столь же повышенный интерес к «производственной теме» был вызван пьесой А. Гельмана «Протокол одного заседания» (1974). Уже в самом названии пьесы (в другом варианте – «Заседание парткома») автором утверждалась жизненная достоверность, документальная точность происходящего, заявлялась публицистическая жанровая форма.
В основе сюжета – ЧП на производстве (бригада строителей отказалась получать премию) и обсуждение этого неординарного случая на внеочередном заседании парткома треста. Драматургическое время практически совпадает с реальным. На сцене не происходит никаких иных событий, кроме заседания, дискутирующего неслыханно дерзкий факт. Частный случай на конкретном строительном объекте становится, однако, поводом для страстного публицистического разговора о современном производстве вообще, о просчетах в его организации и руководстве, о труде как категории нравственной. Не случайно бригадир Потапов определяет случившееся как «научно-техническую революцию», начавшуюся в тресте. Ведь по существу отказ от премии – это протест против многочисленных пороков в руководстве производством, вызванных местническими, узко ведомственными интересами, психологией «группового эгоизма» (А. Гельман).
Достоверность ситуации, узнаваемость персонажей в данном случае – залог действенного влияния пьесы на зрительный зал. Рассуждения рабочего Потапова захватывают всех членов парткома, разгорается диспут, в котором нет равнодушных. Как свидетельствуют отклики на спектакли МХАТа и БДТ, равнодушных не было и в зрительном зале. Кирилл Лавров, исполнитель роли секретаря парткома Соломахина, вспоминал, что на его реплику: «Кто за предложение (Потапова. – М.Г.) – прошу поднять руки. Голосуют члены парткома» – руки поднимались не только на сцене, но и в зале.
Текст пьесы составляет диалог-спор, одновременно развивающий остроконфликтное драматургическое действие и раскрывающий характеры – позиции персонажей. Интересны мысли Г. Товстоногова, постановщика пьесы в БДТ, о его работе над этим необычным диалогом: «Особенность анализа позиции каждого – в его публицистичности и сиюсекундности. Это делает ситуацию особенно острой. Решать надо сейчас, здесь, и решать надо самому. Нет времени на раздумья, отнята надежда на спасительные декларации и протоколы с обязательствами. Нельзя спрятаться за другого, переложить ответственность, уйти от решения. Человек оставлен наедине со своей совестью» [4] .
4
Товстоногов Г. Необычное заседание парткома//Премия: Киносценарий. М., 1976. С. Ч.
Мастерство А. Гельмана проявляется в емкости каждой реплики, являющейся одновременно и поступком, и дополнительным штрихом к характеру. Публицистический пафос пьесы усиливается сочетанием диалога-действия с монологами секретаря парткома Соломахина, играющими в разных случаях разную роль, то направляющую спор, то резюмирующую. В них автор открыто становится публицистом, обращаясь непосредственно к залу.
В критике производственные пьесы 70—80-х годов называли «социологическими» (А. Свободин), аналитическими драмами, сила которых – в документальной достоверности, а слабость – в психологической «непроработанности» характеров. Правда, на следующем этапе авторы «производственных» пьес уже не удовлетворялись тем, чтобы, по выражению драматурга М. Рощина, «быть или не быть?» нашего героя относилось главным образом к внедрению новой поточной линии или увеличению надоев молока «(что, скорее всего, справедливо по отношению ко множеству эпигонских пьес на производственную тему). Конечно же, „правда обстоятельств“ – это еще не вся правда. Важно исследовать поведение героя в этих обстоятельствах, психологически обосновать ту или иную позицию, нравственный выбор. Именно в этом направлении эволюционировало творчество А. Гельмана. Экономист Вязникова („Обратная связь“), Леня Шиндин („Мы, нижеподписавшиеся“), диспетчер Зинуля из одноименной пьесы – это уже характеры, жизненные типы, люди неспокойные, самоотверженные Дон-Кихоты, одержимые, уверенные в своей правоте, хотя и не всегда умело проявляющие свою гражданскую страстность. То есть в дальнейшем откровенная публицистичность приглушалась более традиционными чертами социально-психологической драмы.
5
Лит. газета. 1978. 30 августа.
Производственную драматургию 70—80-х годов можно назвать поистине подвижнической, так как она приняла на себя роль острой социологической публицистики, и не ее вина, что усилиями застойной критики и чиновников от искусства ей отводилась роль борца лишь с «отдельными недостатками», роль «пьес-однодневок». Невозможно игнорировать феномен общественного резонанса вокруг лучших производственных драм. Их авторы открыли новый тип конфликта эпохи НТР, высветили новый характер елового человека, нащупали болевые точки в разных частях общественного организма, пробивались к правде. А что касается «расчетов на вечность», то А. Гельман, например, говорил о том, что писал свои пьесы «Протокол одного заседания», «Обратную связь» и другие не для вечности и что будет счастлив, если затронутые в них конфликты, противоречия, проблемы скорее уйдут в прошлое.
70—80-е годы – это активизация политической драмы, имеющей большую историю и определенные художественные традиции в нашем искусстве. В числе типологических черт политической драматургии одна из главных – прямая связь со временем, актуальность, предполагающая использование не только материала современности, но и прошлого, а также активизация авторского голоса и вытекающая отсюда публицистичность, острая конфликтность, опора на документ. Все это присуще пьесам Мих. Шатрова на тему Великой Октябрьской социалистической революции. Он выступил в 60-е годы с первым опытом «документальной драмы» «Шестое июля». Суть самого обращения к революционному прошлому нашей страны, по мысли драматурга, – в стремлении осмыслить в свете исторического опыта животрепещущие проблемы наших дней, понять, что мы должны сделать, чтобы наше «завтра» было похоже на то, о чем думали «вчера»; «помочь современнику ощутить это сердцем и душой – значит идейно и нравственно обогатить его» [6] . Его пьесам о революции, о Ленине присуща аналитичность, документальность, задолго до того, когда начался процесс демифологизации нашей революционной истории во всех жанрах современного искусства.
6
Лит. газета. 1980. 15 октября.
«Написать настоящего Ильича» было заветной мечтой М. Шатрова, обратившегося в 60-е годы к ленинской теме прежде всего через документальный материал. М. Шатров не раз говорил о драматургической насыщенности иного, внешне бесстрастного исторического документа: «Никто из нас, какой бы мерой таланта, фантазии и знаний ни обладал, не смог бы придумать конфликты и события столь же острые, яркие и неповторимые, какие встают из архивов со страниц стенограмм и воспоминаний. Я имею в виду в данном случае не историю вообще, а историю нашей революции».
«Опытами документальной драмы» называет он многие свои пьесы, посвященные, как правило, одному конкретному дню в революционной буре. Так, «Шестое июля» воспроизводит драматический эпизод в жизни молодой республики Советов, связанный с заговором левых эсеров против советского государства. Драма «Большевики» («30-е августа») рассказывает о трагических днях революции, когда было совершено покушение на жизнь В. И. Ленина и когда в Совнаркоме дискутировались вопросы о преемственности и коллегиальности руководства, о революции и терроре. Им создан кинороман «Брестский мир» и серия телевизионных сценариев на основе документов, исполненных драматической напряженности: «Новый адрес Совнаркома», «Поименное голосование», «Выстрел Каплан», «Воздух Совнаркома», «Юбилей» и другие. Главное, на что прежде всего надо обратить внимание, это «бытование» документа в произведениях М. Шатрова. Автор не фетишизирует, не компилирует исторические факты, а подчиняет их идейно-эстетической концепции произведения, законам драматургического жанра. При этом документ не просто дает конкретную, живую информацию о прошлом, но и помогает ощутить пульс, дыхание, характер времени в его исторической протяженности. Каждая последующая пьеса, основанная на документах, является новым шагом в развитии жанра «документальной драмы»: «Синие кони на красной траве (Революционный этюд)» (1977), «Так победим!» (1981), «Диктатура совести» (1986). Основная их особенность – открытое обращение к заботам сегодняшнего дня, что подчеркнуто в жанровом определении каждой из трех пьес: «опыт публицистической драмы», «публицистическая трагедия», «споры и размышления восемьдесят шестого года».
Пьеса «Синие кони на красной траве» интересна по своей архитектонике. В ней сочетаются «три пласта»: «взгляд из сегодняшнего дня», «окно в двадцатый год», «эпизоды одного дня жизни В. И. Ленина», – призванные создать ощущение «нерасторжимой связи времен». Сложная композиция пьесы подчинена «сверхзадаче»: показать работу ленинской мысли, процесс рождения известной речи В. И. Ленина на III Всероссийском съезде комсомола 2 октября 1920 г. о задачах союза молодежи. Лейтмотив этой речи – «молодежь должна учиться коммунизму» – определялся конкретными жизненными обстоятельствами и наблюдениями В. И. Ленина за деятельностью многих молодых активистов в 20-е годы. «Тут нам угрожает целый ряд опасностей, – говорил он на съезде, – которые сплошь и рядом проявляют себя, как только задача учиться коммунизму ставится неправильно или когда она понимается слишком однобоко» [7] . Сцены в кабинете В. И. Ленина перемежаются массовыми эпизодами из жизни молодежи 20-х годов. В пьесе воспроизводятся массовые сцены-диспуты, документы 20-го года, читаемые со сцены «в зал».
7
Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 301.