Русская средневековая эстетика XI?XVII века
Шрифт:
Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, то есть свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм, канонических инвариантов. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.
Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий… Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. (33). Иконографию Дмитрия Солунского или Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и любой
Здесь следует еще раз напомнить о все еще, увы, имеющем место в наше время заблуждении, заключавшемся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник в частности якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон, как я уже отмечал, не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, то есть в области цвето–пластического выражения. И это хорошо видно из текста Подлинника как некоего вербального подспорья канона.
Как, к примеру, скажем, понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасиевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не зафиксированы, хотя их иконография была достаточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем-то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких для разных «писем», регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в нюансах формы (а именно на них– в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Достаточно неопределенное ограничение всего по одной изобразительной координате (которых в живописи в отличие от математики бесчисленное множество).
Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации Подобный самый общий характер имеют и все остальные указания Подлинника. Они фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место в системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень—создание полного конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.
Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? [394] Из описания ряда характеристик внешнего облика его возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором умилен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Кажется, все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству, фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии, на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как млад или стар, благообразен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.
394
Подробно он проанализирован в книге «Исследования о русском иконописании» И. П. Сахарова. На нее я в данном случае и опираюсь.
Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу два примера наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.
Симеон–столпник: «…возрастом стар, подобием сед, брада аки
395
Цит. по: [Сахаров И. П.] Указ. соч. С. 31.
Никита–воин: «…возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъ–желта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; въ правой руке копие, въ левой мечъ въ ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазурью; сапоги желтыя» [396] . При вроде бы пугающем современного художника множестве элементов изображения, зафиксированных в данных описаниях, характер этой фиксации таков, что оставляет достаточную свободу мастеру для творческого подхода и к каждому из них, и ко всей композиции в целом.
396
Там же. С. 43.
Иконописный Подлинник выступал в XVI—ХVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветию в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более 25—28 терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к 100 [397] . Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать художника и в этом плане. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «…на главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой» [398] . В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.
397
См.: Бахтина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975. С. 42, 93—107.
398
[Сахаров И. П.] Указ. соч. С. 35.
Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале нашего века. Трубецким «умозрением в красках» [399] , нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее, в цвето–форме, ибо цвет в живописи немыслим вне формы) глубинные основы бытия, духовные ценности своего времени, то есть была софийна и на этом уровне художественного выражения. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном, почти маньеристском чувстве цвета, в поисках изысканных (иногда изощренных) цветовых отношений и сочетаний. В живописи второй половины XVI-XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей свою духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое, отражение. Показательно в этом плане описание «рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции Привожу его полностью: «Иже по плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий—бакан, третьему, празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на стороне [400] , риза вохра съ белилы, подле его, риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх кеноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, въ трубу трубит, глядит въ верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень съ лазорью, опущено верх—бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю» (ИПС 56—57).
399
См.: Трубецкой Е. Умозрение в красках. М., 1916.
400
В другом варианте: на первом.