Русская средневековая эстетика XI?XVII века
Шрифт:
Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета 21 элемента сцены, при этом использовано 7 цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незначительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп, свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цветовой организации изображения, которая в реальных композициях оказывалась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном описании. Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (баканец)—это названия основного тона, который каждым художником XVI-XVII вв. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные,
Таким образом, Подлинник редакций конца XVI-XVII в. свидетельствует об усилении собственно эстетического начала в изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; образом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен [401] .
401
[Сахаров И. П.] Указ. соч. С. 55, 60.
Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. Ясно только, что они были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал на их семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое многообразие прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечное многообразие красоты юного воина или умудренного жизнью князя.
Новые художественные тенденции в искусстве XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным, многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мелкие, второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит; пред ней девицы стоят: одне держат дары, а иннии солнечник и свещи. Едина девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхнйя палаты. Баба св. Богородицу омывает въ купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду въ купель. Палата празелень, по другую палата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле; Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела» [402] .
402
Там же. С. 38.
Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее принадлежность каноническому сознанию.
Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи все активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой-либо порядок в нем, вынужден узаконивать многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль съ воинством. Образ Пречистыя Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ» [403] .
403
Там же. С. 32.
Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы всмотримся в сами произведения изобразительного искусства XVII в., то увидим, что во многих из них подобный подход к живописному образу преобладает.
Итак, наметившийся в художественной практике конца XVI-XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно–декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи— иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций. В этом еще
Словесность — зеркало эпохи
Если мы обратимся к словесности первой половины XVII в., к авторской позиции писателей этого времени, всмотримся в их отношение к своему труду, то и здесь найдем подтверждение основным тенденциям развития эстетического сознания, уже выявленным на ином, ранее рассмотренном нами материале.
Прежде всего многие из писателей Смутного времени, стремясь сознательно поставить свое творчество на службу отечеству, раздираемому внутренними распрями и внешними нашествиями, активно опираются на многовековые традиции древнерусской книжности.
Князь Семен Иванович Шаховской, взявшийся за перо, чтобы изложить житие царевича Димитрия и историю Самозванца, вспоминает традиции древней агиографии, которая давала читателям как бы «одушевленныя и живыя образы» святых, побуждая их течь «течением тех» и уподобляться им (ПСВ 838). Подобную задачу ставит перед собой и автор XVII в. При этом он использует многие традиционные формулы агиографии. В частности, начинает с развернутого авторского самоуничижения, которое у него, как и у некоторых его предшественников, оборачивается если не самовосхвалением, то по крайней мере энкомием писательскому труду. Как могу писать о святом, витийствует высокообразованный князь, «понеже невежда есть и Божественному писанию не навы–чен? Взираю же и на юродство ума моего…» и т. п. (845). Далее он развивает высказывавшиеся и в Средние века идеи о демократизме агиографического жанра, предназначенного не книжникам, но прежде всего простому люду, о ясности и простоте языка житий, их нравственной лользе: «…начну и азъ, —пишет Шаховской, —направляем Господом, не витейскими словесы и риторским разумом, ни сокровенною беседою Еллинскою: обычай бо им суще хитрословити и умудряти речи; жития же святых и мучения и доблести их ясно да сказуются, якоже и не книжным мочно и простым глаголемая внимати. Не возможно бо есть язву сквозе ризу лековати, ни полезныя речи, яже о святых мудростию и хитрословием покрывати» (846—847). Ри–торски украшенная речь в духе средневековой традиции противопоставляется Шаховским полезности словесного искусства, и здесь же, на практике, самим характером повествования (витиеватого, с многовещательными отступлениями и украшениями) эта идея отрицается—тоже отнюдь не вопреки средневековой традиции. Ясно и убедительно сформулированная мысль о простоте житийного повествования столь же ясно и демонстративно отрицается самой формой жития, и эта в целом чисто средневековая риторская антиномия доводится здесь до такого почти болезненного напряжения, которое тяготеет скорее к манъеристскому типу выражения, чем уже к собственно средневековому.
Нарочитое стремление авторов этого времени сохранить средневековую традицию, которая во многом уже не отвечала духу времени, нередко приводило к причудливым деформациям ее, которые были характерным явлением художественного мышления русского XVII в., хотя тенденции эти наметились уже в предшествующий период. Они, например, ощущаются уже у автора конца XVI—начала XVII в. патриарха Иова. Рассказывая о кончине царя Федора Ивановича, он с маньеристским эстетизмом пытается возбудить настроение скорби и печали у читателей: «Отселе убо что реку и что возглаголю? Слез настоящее время, а не словес; плача, а не речи; молитвы, а не бесед. Или откуду начну произносити слово плачевнаго повествования? Кое ли престав–лю начало слезнаго излития? Како ли возвещу время скорбного рыдания? Како же и коснуся делу преисполнену уныния?» и т. д. (ПЛДР 9, 116). Подобные приемы и образы искусственного повышения эмоциональной компоненты характерны для словесности XVII в.
Одну из главных задач своей деятельности писатели первой половины века и их средневековые предшественники усматривали в правдивом запечатлении событий своего времени. От Смуты сохранилось большое количество описаний одних и тех же событий разными авторами. При этом каждое из них претендует на полную правдивость и объективность [404] .
Бурные исторические события начала века выдвинули на первое место в литературе исторические жанры—исторические повести, исторические размышления. Правдивость и точное следование в описании ходу реальных событий возводятся авторами этих сочинений в главные принципы их деятельности. Иван Тимофеев завершает свой «Временник» рассуждениями о том, что писать можно только о том, что хорошо знаешь, и рекомендует излагать события в той последовательности, в какой они совершались. «Поносно бо есть, —пишет он, —писателю, не ясно ведуще, сущая вещи описывать, извет полагая постиженми, и бывшая деянми неиспытне воображати, предняя последи писати, последняя же напреди, ниже подробну» (ПСВ 470).
404
О характере этой объективности см.: Платонов B. Ф. Древнерусские сказания и повести о Смутном времени XVII века как исторический источник. СПб., 1913.