Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Пожалуй, подлинный вещизм в натюрморте наиболее заметен в творчестве мастеров «Бубнового валета», где предметы предстают в своем исконном качестве и одновременно наделены многими и разнообразными смыслами. Но об этом слишком много написано, что освобождает меня от необходимости повторять известное.
Констатированная мною недоразвитость натюрморта в русской живописи неминуемо должна была отразиться и в характере поведения вещи в живописи других жанров. Я не буду касаться иконописи или фресковой живописи средневековой Руси, ибо там предмет выступает не в первичном своем значении, а в качестве символа или шире — знака. Правда, постепенно фресковая живопись и иконопись XVII века наполняются событиями и явлениями, словно непосредственно увиденными в современной художнику реальности, хотя и полностью соответствующими каноническим текстам Ветхого или Нового Завета или житиям святых. Предмет как будто готов обрести свой бытийный смысл, но так и остается в позиции ожидания и не реализует свои возможности в условиях перемен Петровского времени.
В живописи XVIII века предмет почти не живет своей естественной жизнью, не бытийствует, а прежде всего что-то демонстрирует. В портрете —
Во многих случаях вещи в русской живописи XVIII века обречены на пассивное присутствие — особенно в портрете. Скульптурные бюсты императоров, стоящие за спиной позирующих сановников и демонстрирующие близость царской особе, мантия Мальтийского ордена, брошенная на кресло рядом с позирующим героем, эмблематические знаки, разыгрывающие «предметную аллегорию» (мудрость, справедливость, правосудие), и лишь иногда не столь прозрачная в своем значении лейка на портрете Демидова (1773) работы Дмитрия Левицкого — как знак заботливого просвещения юношества. Обратим внимание на то, что при всей своей демонстративности перечисленные предметы не выявляют своим «поведением» каких-либо личных отношений — ни с художником, ни со своим владельцем — персонажем живописного произведения. Как бы ласково ни трогал Демидов своей холеной рукой сияющую металлическим блеском лейку, она остается «отчужденной» и «равнодушной». Не только Демидов, но и сам Левицкий, несмотря на виртуозное мастерство, которое он вложил в исполнение столь красноречивой детали, не мог бы признать этот предмет своим любимым и избранным. В портрете Сарры Фермор, исполненном Иваном Вишняковым в 1749 году, веер в руке девочки, символизирующий вместе с платьем и позой «дамскую перспективу» юной героини, так же дистанцирован от детских пальцев, его держащих. В этом предметном отчуждении заключена даже своеобразная прелесть живописи XVIII века и таится будущая самоценность вещи, достигшей пока лишь стадии относительной самостоятельности.
Продолжая оценивать предмет в русской живописи XVIII века, имея в виду привычные для наших глаз предметные воплощения в голландской, фламандской или французской живописи XVII-XVIII столетий, отметим еще одно обстоятельство. За предметами, получившими живописную реализацию, не угадывается процесс овеществления, они не дают возможности представить их становление, делание — они являются на свет «в готовом виде». Лишь в редких живописных произведениях того времени встречаем свидетельства человеческой ориентированности предмета и его естественную жизнь — например, в «Крестьянском обеде» (1774) или «Празднестве свадебного сговора» (1777) Михаила Шибанова, где сквозь фламандство (а может быть, благодаря ему) просматривается реальное бытие предметного мира, где в вещах ощущается рукотворство [30] .
30
Сопоставление Шибанова с Левицким или Никитиным не должно привести к мысли о глобальных преимуществах первого, так как образное и живописное качество не измеряется лишь критерием вещественности. Эта оговорка должна быть распространена и на другие явления. Например, сравнение истолкования предмета у Венецианова и Левицкого в пользу первого (см. ниже) не исчерпывает качественный критерий, который формируется в процессе анализа произведений с разных точек зрения и на различных уровнях.
Демонстративность в истолковании предмета сохраняется и в более позднее время, хотя и приобретает иной характер. В наибольшей мере этот новый характер проявляется в жанровой и исторической картине XIX века. На всем протяжении прошлого столетия вещь в живописи словно вспоминает о своей демонстративной функции. Но время от времени и у разных художников происходит это по-разному. Некоторые традиции XVIII века сохраняет Алексей Венецианов, но одновременно в его отношении к вещам ощущается и новизна позиции. В его творчестве баланс предмета и материи пребывает в стойкой гармонии, которая обретает свою форму в обыденных вещах крестьянского быта и орудиях сельского труда. Эти предметы по-прежнему демонстративны. Брошенные на пол сарая серпы и веники, еще не обутый лапоть, деревянная лопатка в руке крестьянина («Гумно», между 1821 и 1823) — все здесь рассказывает о том, что происходит. Но действие специально замедлено, чтобы больше внимания сосредоточить на вещах. А те немногие жесты крестьян, которые позволяет себе воспроизвести скупой на рассказ и молчаливый Венецианов, прямо с этими вещами связаны. Положенный на помост серп возле кормящей ребенка крестьянки («Лето», середина 1820-х) становится смысловым центром картины, ибо исчерпывающе объясняет происходящее. В предшествующем веке предмет чаще всего дополнял объяснение. Топор на плече мальчика («Захарка», 1823) демонстрирует характер его занятий. Как тут не вспомнить
Что же касается принципа предметной демонстративности, то другой — куда менее убедительный — ее вариант дают жанровые картины Василия Перова конца 1850-1860-х годов, в частности одно из первых произведений знаменитого «шестидесятника» — «Приезд станового на следствие» (1857). Предназначенные для экзекуции розги, полученное становым в качестве подарка лукошко с куриными яйцами, приготовленный и уже подносимый чиновнику графин с водкой и другие предметы выступают в качестве рассказчиков. Художник, которого в большей степени интересует не психологическое состояние персонажей, не внутренняя жизнь людей и вещей, а ситуация, создавшаяся в результате разворота представленного события, пользуется предметами в своих целях — с прямолинейным простодушием и твердыми намерениями.
В последнем случае я взял один из самых характерных и наглядных примеров. Он в гипертрофированной форме характеризует поглощенность предмета демонстративной задачей. Можно, наверное, согласиться с тем, что ни какое иное произведение живописи XIX века не способно с такой наглядностью продемонстрировать отмеченное мною качество. Но, с другой стороны, нельзя не признать, что на протяжении целого столетия, насыщенного разнообразными, к тому же значительными явлениями живописи, это качество в той или иной мере проявляет себя. Даже столь чуткий к жизни вещей художник, как Павел Федотов, мучительно мечется между «предметным психологизмом» («Анкор, еще анкор», 1850-1851), зримой красотой и совершенством вещи, не препятствующими участию в событии и в «организации» ситуации («Сватовство майора», 1848), и прямолинейной демонстративностью, обеспечивающей наглядность происходящему событию («Завтрак аристократа», 1849-1851).
В более позднее время в картинах передвижников — например, у Константина Савицкого — вещи являются в виде слуг сюжета. Во «Встрече иконы» (1878) священный предмет объясняет не сам себя, а событие, состояние молящихся крестьян, собирает вокруг себя разнохарактерных представителей деревенского мира. В картине Григория Мясоедова «Земство обедает» (1872) почти все предметы служат объяснению главной немудреной идеи: земство не способно преодолеть различия между бедностью и богатством. Даже в «Крестном ходе в Курской губернии» (1880-1883) Ильи Репина икона, хоругви и фонарь, несмотря на то что они мастерски вписаны в пространство, живописно включены в толпу, важны лишь как свидетельства события, ситуации. Пожалуй, лишь Василий Суриков выпадает из этого ряда живописцев второй половины XIX века. Его вещи сосредоточены в себе, но одновременно обращены к миру, к истории, к судьбам героев. Такое совмещение функций создает удивительное чувство «вочеловеченности вещи» и сопричастности ее человеческому бытию.
Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века? Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, вещи в известной степени дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе «Дробильщики камня» (1849) художник сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого труда — пусть «тварном», а не «рукотворном» (по определению А. Чудакова [31] ).
31
Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе. — Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986.
Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова («Вид в окрестностях Ораниенбаума», 1854) — муляжный, бутафорский — крайне нетипичен для художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение, далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации — но природные. Он «психологичен», рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его «потребляет» в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план. Разумеется, он не исчезает вовсе — ибо тогда исчезла бы и сама природа, — но перестает содержать в себе важную цель художнического постижения мира.