Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
С ощущением полета связаны и те опыты в области перспективы, которые производил К. Петров-Водкин. В повести «Пространство Эвклида» художник сообщает о том, что предчувствие сферической перспективы, способной передать округлую форму Земли и утвердившейся в зрелом творчестве художника, возникло у него еще в юности в момент падения, подобного полету [46] . С наибольшей последовательностью новые перспективные принципы Петрова-Водкина воплотились в ряде произведений — «Над обрывом» (рисунок, 1920), «В Шувалове» (1926), «Весна» (1935), — в которых человеческая фигура обретала особое место на вершине сферы, доминируя над окружающим ландшафтом и своими размерами, и своей позицией. Первый план опускался в глубину и уменьшался в перспективном сокращении. Окружающее пространство просматривалось из центра композиции. Перспектива как бы удваивалась и утраивалась, разворачиваясь и вперед, и назад, и в сторону. Эти опыты не получили законченного развития и не завершились созданием картин, подобных по значению «Купанию красного коня» или «Смерти комиссара» (хотя и в них есть отзвуки «сферической перспективы»), но в общем ряду произведений, выражающих определенную концепцию тела в пространстве, они занимают не последнее место. Привилегированное положение тела на вершине
46
Петров-Водкин К.С. Указ. соч. С. 270-271.
На протяжении развития всего русского авангарда наша проблема продолжает находить свое воплощение. Самую непосредственную реализацию она получает в факте обращения художников к идее воздухоплавательного аппарата (П. Митурич, В. Татлин). «Летатлин» ставит точку в этом процессе, переводя художественную проблему, с одной стороны — в научную, с другой — в бытийно-теургическую.
В последнее время все чаще возникает вопрос о том, какова преимущественная ориентация русского мировосприятия — на зрение или на слух, что господствует в искусстве — изображение или слово [47] . Соотношение этих двух способов восприятия мира издавна интересовало философов. Существует укоренившееся мнение о том, что в античной Греции утвердился приоритет зрения, который в дальнейшем определил научный и философский опыт Европы, установив критерий оче-видности. Восточная мысль тем временем сохраняла «слуховую ориентацию», отказываясь от эллинской парадигмы.
47
См., например: Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в русской философии. — Логос. № 6 (1995). М., 1994. С. 47-76.
О. Павел Флоренский в начале 20-х годов в работе «У водоразделов мысли» обратил внимание на ряд серьезных проблем зрительного восприятия, и в частности на особенности русской средневековой оптики, а вслед за этим на вопрос о связи мысли с языком и словом. Подытоживая свой анализ, он писал:
«От глубокой древности две познавательные способности почитались благороднейшими: слух и зрение. Различными народами ударение первенства ставилось либо на том, либо на другом; древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение, Восток же выдвигал как более ценный — слух. Но, несмотря на колебания в вопросе о первенстве, никогда не возникало сомнений об исключительном месте в познавательных актах именно этих двух способностей, а потому не возникало сомнений и в первенствующей ценности искусства изобразительного и искусства словесного: это — деятельности, опирающиеся на самые ценные способности восприятия» [48] .
48
См.: Флоренский П.А. У водоразделов мысли. — Флоренский П.А. Соч. в двух томах. Т. II. М., 1990. С. 341.
М. Маяцкий, естественно, не оставивший без внимания в упомянутой выше статье вклад П.А. Флоренского в исследование интересующей нас проблемы, уместно вспомнил о том, что православию русский философ отводит роль примирителя между слуховым и зрительным приоритетом [49] , в известной мере отходя от принятой концепции, толкующей русскую ориентацию как слуховую.
В общем и целом, отодвигая пока в сторону вопрос о приоритетных интересах русского менталитета, нельзя не признать справедливыми и приближающимися к истине перечисленные выше суждения, хотя при этом необходимы многочисленные оговорки, долженствующие устранить (или объяснить) те отклонения от предложенных правил, которых довольно много. Достаточно вспомнить о том, что в греческой философии существовало два полюса — Аристотель и Платон, — которые наиболее последовательно выявили достаточно противоположные концепции. Принято считать, что платоновская традиция утвердилась в России, основанием чему служат особенности русской философии — прежде всего начала XX века.
49
Маяцкий М. Указ.соч. С. 63.
Учтем и другие реалии, выводящие нас за пределы правил. Нельзя, например, безоговорочно «отдавать» слуху литературный текст. В книжном варианте читатель воспринимает этот текст зрительно. Ясно, что глаз оказывается только передатчиком и в конечном счете слово обретает окончательное «местожительство» в слухе. И все же «передатчик» оставляет следы своего опыта во взаимоотношении с литературным текстом. Не будь этого, вряд ли во Франции и в России около 1910 года появилась бы поэзия, включающая в себя момент изобразительности, реализующейся с помощью определенного расположения букв и строк на плоскости листа. Тяготение текста к зрительному образу воплощается не только в поэзии. Прозаическая литература (как и всякая другая) уже давно обрела себе спутника в виде книжного искусства — искусства изобразительного, связанного в видовой и жанровой табели о рангах с декоративно-прикладным. Но искусство книги озабочено не только тем, чтобы осознать книгу как предмет и найти этому предмету подобающее место в интерьере, в системе стиля и т.д. Оно озабочено и проблемой слова, словесного текста, ставит свои акценты в процессе развертывания текста. Глаз в этом процессе помогает уху дойти до смысла написанного. Можно найти и другие отступления от правил. Не буду их перечислять.
Прежде чем непосредственно
Осознавая всю сложность и неисчерпаемость проблемы соотношения зрительного и слухового начал в русской культуре и имея намерение лишь затронуть проблему, обратив внимание на некоторые ее аспекты, начну конкретный разговор с принятых и очевидных положений.
Русская художественная культура прославилась и завоевала столь значительное место в мировой культуре прежде всего благодаря достижениям литературы середины и второй половины XIX века (Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов) и музыки почти того же времени (от Мусоргского и Чайковского до Стравинского, Шостаковича и Прокофьева). Зрительные способности не имеют прямого отношения к этим художественным достижениям, хотя вряд ли можно усомниться в зоркости Гоголя или Толстого. Что касается музыки, то ее устойчивые позиции в рамках русской ментальности узакониваются целым рядом моментов. Один из них — необычайно тесное слияние звука и слова, проявившееся в распевности православной церковной службы, в широчайшем распространении народного пения, в необычайной популярности жанра романса, в расцвете оперного творчества, в особой акцентировке слова как такового, в интонационной выразительности, свойственной ряду русских композиторов (А. Даргомыжский, М. Мусоргский). Все эти качества, как и многие другие, здесь не упомянутые, также развиваются и достигают вершин вне оптической сферы человеческого восприятия.
Другой очевидный факт, склоняющий нас к признанию «слухового приоритета», — так называемая литературность живописи русского реализма, которую нельзя сбросить со счета при определении сущности русского изобразительного искусства. Но оставим реализм и его наиболее последовательное воплощение — передвижничество. Вспомним другие этапы развития живописи в России, которые, казалось, должны были бы заставить живопись и графику выйти из-под влияния литературы и обратиться непосредственно к выявлению изобразительно-пластической специфики. С первого взгляда таким этапом должен был бы оказаться рубеж XIX - XX столетий, когда господствовала концепция «Мира искусства», боровшегося против передвижнического идеологизма, пренебрежения формой и стремившегося восстановить права живописи и графики как таковых. Между тем мирискусники остались в пределах «литературной живописи», сохранив культ нарративного начала и принцип скрупулезного описания подробностей. Так называемая литературность распространяется настолько широко, что затрагивает жанры, обычно не подверженные ее влиянию, — в частности натюрморт (о чем был разговор в первом разделе настоящей статьи). Литературность в портрете проявляется не столько в том, что в нем обретают место герои, находящие себе аналоги в поэзии Блока или в прозе Чехова (что вполне естественно), сколько в сохранении «литературного психологизма» или в наличии побочного рассказа, дополняющего характеристику модели (няня в портрете С. Дягилева работы Л. Бакста, 1906; мужская фигура в портрете художницы Е. Мартыновой, «Дама в голубом» К. Сомова, 1897-1900). Сомовские и кустодиевские пейзажи не «оторвались» от жанра — они включают в картины природы сцены повседневной жизни людей, реализованные в виде вставного рассказа. Литературная доминанта проявилась в творчестве мирискусников и в любви к деталям, которые «работают» не пластическими средствами, а эффектом повествования.
Отголоски литературности можно найти и в творчестве современников «Мира искусства» — мастеров так называемого московского импрессионизма. Целостное кратковременное впечатление от явлений реальности (что вообще свойственно импрессионизму) дополнено у них рассказом-повествованием о бытии людей в родной природе, о неразличимых с первого взгляда подробностях растительной и животной жизни. Таким образом, весь период рубежа столетий в истории русской живописи сохраняет ту литературность, которая не свойственна, например, французской или английской живописи того же времени и которая, как может показаться (если иметь в виду новые эстетические установки русских художников), могла бы уже уйти в предание.
Начало русского авангарда, и прежде всего творчество неопримитивистов — М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Д. Бурлюка, — также отмечено чертами литературности. При этом в их живописи как подлинные откровения присутствуют пластическая зоркость, выразительная живописная острота. Такие качества не противоречат повествовательности, на чем настаивали в своих программах сами классики русского неопримитивизма.
Таким образом, присутствие литературного начала в русской живописи можно констатировать как неоспоримый факт. Разумеется, живопись как таковая не исключает элемента повествования. Но в сравнении с литературным оно имеет специфический характер. В живописном тексте наррация, как правило, редуцирована, изображенный момент не имеет разветвленного умопостигаемого дополнения, не хочет быть звеном конфликтного повествования, сосредоточен на себе, не утрачивая способности вызывать цепь ассоциаций и будить размышления. В творчестве реалистов второй половины XIX века и мастеров «Мира искусства» за живописным текстом стоит литературный. Как нигде, в России получила распространение иллюстрация и почти не привился тот жанр графического или живописного сопровождения поэтического текста, который основан не на сюжетном, а на образном соответствии и расцвел в XX веке во Франции. Если учесть, что в России лицо живописи в не малой мере определило передвижничество, а также то, что древнерусское изобразительное искусство каноном было привязано к тексту (что не снизило его художественных достоинств), и прибавить ряд других свидетельств из истории русского искусства иных периодов (о чем здесь не шла речь), наш вывод о вмешательстве литературы в русскую живопись можно считать бесспорным. Первое противодействие данному положению, возникающее на той же территории взаимовлияний литературы и живописи, заключается в следующем: в начале XX века в русском авангарде, как, пожалуй, нигде, литература (а точнее — поэзия) оказалась под сильным влиянием живописи. Сами поэты, а среди них и те, кто одновременно были и живописцами (почему и не нуждались в признании первенства), провозгласили приоритет живописи. В. Хлебников звал поэтов следовать за живописцами, считая, что те были открывателями нового мировидения. Он писал: