Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
С первого взгляда эта проблема может показаться надуманной. Если нет сомнения в том, что вообще для изобразительного искусства она безусловна, то колебания возникают тогда, когда мы переносим ее на русскую почву. Действительно, русские художники редко проявляли специальный интерес к человеческому телу, редко писали обнаженную натуру. Лишь в некоторых случаях бытие тела в пространстве, его взаимоотношения с окружающей средой оказывались специальной проблемой для русского живописца. И тем не менее в намечаемом мною анализе-обзоре имеется смысл. Во-первых, и негативные ответы могут стать элементом красноречивой характеристики русской живописи. Во-вторых, перечисленными аспектами проблема не ограничивается. Она может быть перенесена в плоскость художественного восприятия мира, в процессе которого (восприятия) человеческое тело (а не только его часть — глаза) становится необходимым орудием творчества. М. Мерло-Понти писал:
Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить
Подобный подход приложим к искусству вообще, включая и те его национальные варианты, где, казалось бы, тело как предмет изображения не получает полновесного художественного воплощения. Образцовый пример такого подхода мы находим в книге Валерия Подороги «Феноменология тела», в которой виртуозный анализ творчества Пауля Клее автор развернул в аспекте телесного опыта [42] . Русская школа и здесь не дает каких-либо преимуществ. И тем не менее новый аспект рассмотрения русской живописи и обращение к еще не тронутому исследованием полю его реализации может дать некоторые результаты.
41
Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 13.
42
Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
Начну с того, что положение реального человеческого тела как объекта изображения на протяжении многих веков развития русской живописи оказывается весьма переменчивым. В иконописи принципы его изображения продиктованы совершенно особым толкованием тела Христа как тела, по выражению о. Сергия Булгакова, абсолютного, лишь образом и отражением которого становится человеческая плоть, отступающая от абсолюта и подвергающая его деформации.
«...всякое совершенство, — пишет о. Сергий Булгаков, имея в виду тело Христа, — трудноизобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией. Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. С помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя в этом смысле не индивидуально, потому что оно вce-индивидуально или сверхиндивидуально или абсолютно-индивидуально. В Его свете нет теней, в Его гармонии нет диссонансов, в Его типе нет деформации, а потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают» [43] .
43
Протоиерей Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 88.
Но в том-то и дело, что иконопись пользовалась не обычными средствами. Одухотворенная плоть Христа, Богоматери, святых вышла из-под кисти иконописца преображенной, лишенной грубой материальности, как бы дематериализованной. Этой задаче дематериализации подчинены все средства иконописца — цвет, линия, ритм, последовательное живописное движение от темного к светлому, характер драпировок, трактовка одежды, «которая как рупор направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом» [44] .
44
Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 112.
Эта «позиция тела», утвержденная иконописью, не могла удержаться в условиях перехода к светской живописи, несмотря на то что реальная человеческая плоть сохраняла отзвук идеального тела Христа, а сквозь «личину греха» (о. Сергий Булгаков) конкретного человека продолжал просвечивать божественный лик. Живопись начинала с азов познавать реальное человеческое тело, старалась придать ему устойчивую позицию в пространстве. Эта новая задача давалась русскому художнику с трудом, что вполне понятно, ибо живопись вообще еще только приступила к освоению мира в его естественном бытии и внешнем проявлении. Те перемены, которые за два века до того происходили в Италии, а немного позже — на Севере Европы, неминуемо должны были произойти и в России — но иными темпами, в ином ритме, с типичной для России поспешностью после длительного полусонного состояния, в сопровождении стремительных рывков, неожиданных взлетов и катастрофических падений. Проблеме человек в пространстве отводилась в этих условиях дополнительная роль. Сотворенный по образу и подобию Божию, сохраняющий в своей плоти отблеск божественной одухотворенности, но пребывающий после грехопадения в ситуации искаженного земного бытия, человек искал твердую позицию в этом мире, преодолевая свою двойственность и как бы памятуя о своем высоком происхождении. Внешний мир, еще не освоенный новым человеческим сознанием, но уже открывшийся перед художником, а вслед за ним и перед героем, предназначение которого — жить и действовать в этом мире, не спешил пускать его в свои пределы. Весь XVIII век «ушел» на то, чтобы совершить это вхождение. Его процесс был труден и не скор.
В погрудном портрете, численно превалирующем на территории портретного жанра, голова и верхняя часть корпуса, как правило, выступают из темноты, равнозначной пространственной неопределенности. Портрет в рост, естественно, требует интерьера, которому тоже нелегко
Те противоречия, которые так наглядно проявились в портретном искусстве первой половины и середины XVIII столетия, к концу века стали сглаживаться. Их блестяще преодолел Д. Левицкий, придавший полную определенность и гармоничность взаимоотношениям фигуры и пространства, ее окружающего. Его модели стоят уверенно и твердо в завоеванном центре композиции, а предметы вокруг них вместе с элементами архитектуры организуют интерьер. Часто он параден, изобилует деталями дворцовой обстановки, подчинен принципам классицистического пропорционирования и не рассчитан на интимные контакты человека и всей окружающей среды. Эти контакты достигаются в жанровых произведениях XVIII века - в «Юном живописце» И. Фирсова (1760-е), в двух картинах М. Шибанова. Но они лишь обозначают ту проблему жизни человека в обыденном интерьере, которая достигнет высшей точки в «русском бидермейере» 1820-1840 годов. Историческая картина второй половины XVIII века не дала серьезных результатов. В тех редких случаях, когда действие происходит в «историческом интерьере» («Владимир и Рогнеда» А. Лосенко, 1770), оно развивается не столько в его пространстве, сколько на его фоне.
Здесь следует вспомнить одно важное обстоятельство. В русской живописи XVIII века не было того культа перспективы, который характерен для итальянского и немецкого Возрождения, хотя живописцы так или иначе должны были овладевать ренессансными достижениями, так как разворачивали свое творчество в пределах тех стилей, которые имели дело с уже усвоенным опытом построения прямой перспективы. Естественно, они не ставили собственных экспериментов, а брали уже готовые формы и приемы, относясь к ним с известной отчужденностью, — хотя бы в силу того, что на протяжении семи веков развития древнерусского искусства прямая перспектива была иконописцу противопоказана. Лишь в одной области (больше в графике, чем в живописи) происходило (хотя и в малой степени) овладение перспективой научно-техническими средствами — в городском пейзаже первой половины и середины столетия. Известно, что М. Махаев пользовался камерой-обскурой, навыки обращения с которой ему передал итальянец Джузеппе Валериани. Художники, «снимавшие» городские виды (особенно Петербурга), восприняли опыт ландкартного ремесла — а следовательно, геометрии и перспективы. Но человек в этих гравюрах и картинах присутствовал лишь в качестве точки пространственного отсчета. Телесный опыт ренессансного мастера, символически зафиксированный и повторяющийся в мотиве человека, стоящего неподвижно и смотрящего вдаль на сходящиеся у горизонта линии, не получил развития в России. В исторической картине подчеркнуто перспективные пространственные ситуации присутствуют редко. Портретисты же, овладевшие перспективой «из вторых рук», не придавали ей существенного значения и к тому же не с ее помощью решали задачу введения человеческого тела в пространство интерьера. Так или иначе главные свидетельства завоеваний единства фигуры и интерьера остаются в пределах портрета, хотя его сущность реализуется и не в решении этой задачи.
Если вернуться к Левицкому, следует констатировать еще одно обстоятельство. В его живописи в удивительном равновесии с телом оказывается и та одежда, в которую оно облачено. Одежда в портретах Левицкого в полном смысле слова — «продолжение тела» (о. Павел Флоренский), неотделима от него и всегда ведет себя в соответствии не только с жестом, позой, движением, но и с человеческим характером, который в равной степени воплощается в самом теле и в одежде. Речь идет в данном случае не о моде, а о единстве пластическом. Это единство в портретной живописи достигалось тоже немалой кровью. На заре XVIII века, утратив свою одухотворенность, столь ощутимую в иконописном изображении, платье часто как бы не совпадало с телом, застилало его. В той линии портретного творчества, которая сохраняла элементы парсунности и дала наивысшие плоды в произведениях Антропова, одежда подчас «одержима» пугающей вещественностью, являясь свидетельством художнического любопытства, заставляющего живописца «потрогать» предмет, пощупать его, насладиться тактильным контактом с его поверхностью. В этих случаях одежда приобретает не предназначенное ей самобытие. Левицкого не покидает эта жажда наслаждения реальностью, но он вводит его в рамки живописной корректности.
Это «тактильное зрение», впервые отвоевавшее себе законное место в русской живописи, знаменовало собой тот аспект проблемы тела, который в иконописи не мог присутствовать, ибо иконописец не имел греховной потребности дотронуться не только до божественного тела, но и до его земного двойника. Лишенный комплекса Фомы Неверующего, иконописец благоговел перед одухотворенной плотью. Художнику XVIII века открылась иная — земная реальность в ее повседневной общедоступности. В этой ситуации «тактильное зрение» обострилось. «Трогая» тело, художник отождествлял его со своей плотью, отдавал свой телесный опыт живописному явлению. Идея телесности переносилась с объекта на субъект, а затем возвращалась объекту, обогащенная собственным художническим телесным бытием в пространстве. Можно предположить, что подобное взаимодействие субъектной и объектной телесности — явление всеобщее. Но в лучших произведениях русской портретной живописи 1770-1780-х годов это взаимодействие стало свидетельством не только «познавательной лихорадки» русского XVIII века, но и достижения гармонии телесного начала с цветовым, ритмическим и композиционным равновесием.