Русская живопись. Пробуждение памяти

Сарабьянов Дмитрий Владимирович

К столь лаконичной характеристике мастерства Венецианова, данной Бенуа еще в 1907 году, трудно прибавить что-нибудь существенное. Но мы в данном случае оставляем в стороне удивительное и простое совершенство передачи света, льющегося в комнату и озаряющего поверхности предметов и фигур, повернутые к окну, украдкой проникающего в затененные места и серебрящего полутени, высветляющего полированную поверхность стола. Для нас важнее отметить, что передает Венецианов с помощью мастерства (разумеется, как и мотив или сюжет, оно является выразителем позиции художника). Отражения, блики света, как и часто использованное учениками Венецианова изображение в зеркале, не рождают ощущения мимолетности, балансирования между реальным и нереальным. У Венецианова все принадлежит реальному миру, наполненному постоянной, устойчивой красотой. Свет сам по себе обладает неизменными качествами. Он всегда присутствует в картинах, разливаясь по ржаному полю в «Лете», поднимаясь в поднебесье в «Весне», наполняя желтеющей зеленью каждую травинку в «Спящем пастушке». В «Гумне» и «Утре помещицы», где

художник еще соревновался с Гране, свету отведена особая роль. Но Венецианов не хотел или не мог форсировать его до такой степени, которая разрушила бы единство всех составных частей мира. Свет для живописца — одна из естественных стихий: он не преображает мир, а вместе с другими стихиями выражает его. Свет постоянен, непрерывен. В своей простейшей сути он противоположен тьме, которая в общем-то никогда не является для Венецианова предметом изображения. Ни тьмы, ни сумерек не знает его кисть, а свет воспроизводит, как животворное начало.

В интерьере (это характерно и для всех учеников Венецианова) свет, проникая сквозь окна или раскрытые двери, соединяет человека с природой. Стены домов словно и не образуют между ними преграды. Венецианов первым в русском искусстве просто и наивно взглянул сквозь окно комнаты или открытые ворота гумна на окружающую природу. Тот кусочек пейзажа, что уместился в оконных или дверных проемах, соединил интерьер с внешним миром. В их взаимоотношении нет никакой загадки или тайны. Это простое истолкование мотива Венецианов завещал ученикам.

Интересно сравнить интерпретацию окна [86] , сквозь которое открывается пейзаж, у Венецианова и его учеников и у художников немецкого романтического движения. В картине Каспара Давида Фридриха «Женщина у окна»(1822), написанной за год до создания «Утра помещицы», не чувствуется стремления подчеркнуть домашний уют. В интерьере почти нет предметов, он не развернут в глубину. Переплет окна, вытянутая фигура женщины, вертикали корабельных мачт — все подчинено идее устремления вверх, в манящее небо, в захватывающую бесконечную даль. Здесь присутствует и тайна этой дали, и конфликт между конечностью и бесконечностью, тоска по бесконечности, непреодолимость конфликта.

86

Заметим, что в последние десятилетия западноевропейское искусствоведение неоднократно касалось этого мотива. Не буду приводить примеры; сошлюсь лишь на специально организованную в 1956 г. выставку в Дортмунде, так и называвшуюся: «Вид из окна».

Венецианов и его ученики совершенно по-другому интерпретируют близкий мотив. В их представлении мир однороден. За окном он продолжается. Человек приобщается к нему светом, далями, видимыми в глубине.

Венецианов намечает и другую особенность построения интерьерных сцен, присущую именно русской живописи. Его «Гумно» вытянуто далеко в глубину по горизонтали. В «Утре помещицы» окно в стене, противоположной зрителю, также усиливает горизонтальную протяженность видимого пространства. Венециановские ученики охотно пользуются мотивом анфилады, и он служит тем же целям. Здесь мы вновь сталкиваемся с доминантой протяженности, которую находили в «горизонтальности» венециановских композиций. Интересно, что распространенный и в немецкой живописи мотив «в комнатах» получает там иное истолкование: как правило, комнаты имеют замкнутое пространство; выходы в пейзаж или в другие помещения не изображаются.

Рассматривая живопись Венецианова, я стремился подчеркнуть в ней особенности национального пластического мышления. Однако именно такой подход не может не вызвать многих вопросов. Были ли в истории русского искусства мастера, если не столь же определенно, то во всяком случае достаточно явно выразившие те же особенности? Продолжал ли кто-нибудь прямо или косвенно венециановскую традицию? Воплотились ли в творчестве художников более поздних поколений какие-то общие принципы искусства Венецианова? В этой ситуации естественно встает вопрос и о его значении в истории русской живописи.

Некоторые из этих вопросов уже имеют устоявшиеся ответы. Роль «отца русского жанра» давно приписана художнику, и никто не посягнет на то, чтобы отнять у него это звание. Если вспомним об огромном количестве учеников, продолжавших дело учителя, а также о месте, какое занял бытовой жанр в русской живописи XIX века, то станет очевидной выдающееся значение Венецианова в истории русской живописи. Он открыл для искусства мир русской деревни, русской природы, до того лишь еле-еле просвечивавший сквозь завесу художественной условности. Вслед за ним русская живопись не покидала это поле многие десятилетия — пусть изменились и творческий метод, и отношение к крестьянству, и живописный язык. В претворенном виде традиция Венецианова жила и, быть может, живет сегодня.

Другие из поставленных вопросов — сложнее. Воплотил ли кто-нибудь те же особенности национального пластического мышления, что и Венецианов? Русская иконопись в большинстве своих проявлений дает положительный ответ на этот вопрос, хотя мы заведомо оставили в стороне трудное сравнение явлений искусства, отделенных друг от друга столь решительным переломом. Можно найти те точки, в которых сходятся Венецианов и Александр Иванов, хотя последний и не признавал бытового жанра. Оба — каждый по-своему — стремились дойти до сути бытия, хотя один шел к этой сути через быт, а другой — через религию, миф и историю. Оба находили прямой путь от частного к общему. Но этим сопоставления с современниками кончаются. Уже ученики Венецианова многое утратили сравнительно с учителем и раздробили его ядро на отдельные части. Позже отход от его

принципов еще более заметен. Во второй половине XIX века на Венецианова «похож», наверное, только А.И. Морозов — небольшой, хотя и обаятельный художник из Петербургской артели, в меньшей мере — В.М. Максимов. На рубеже столетий память о Венецианове оживляется в поэтических интерьерных сценах, к которым нередко обращаются мастера «Мира искусства» и «Союза русских художников», в крестьянских жанрах З.Е. Серебряковой. М.В. Алпатов отмечает близость Венецианову творчества К.С. Петрова-Водкина [87] (с этим замечанием нельзя не согласиться, хотя, как мне представляется, роль Иванова в формировании творчества К.С. Петрова-Водкина была большей). Прибавим к ним имя Павла Кузнецова [88] . Наверное, такими примерами и исчерпывается список параллелей. Но разве сам факт ставит под сомнение способность Венецианова выражать существенные стороны национального художественного мышления? Ведь мы ценим А.С. Пушкина не за то, что его кто-то повторяет. Нередко бывает так, что гении остаются одинокими и принцип их творчества невоспроизводим. Искусство большого национального мастера может найти отклик за пределами тех видов, в которых он реализует себя. Наверное, «в пользу» Венецианова говорит его сравнение с Пушкиным, которое делает едва ли не каждый историк искусства, пишущий о нашем художнике. Действительно, в «Онегине» перед нами раскрываются очень похожие на венециановские времена года в своих постоянных сложившихся формах. Природа, деревня, крестьяне воссозданы необычайно просто, ясным пушкинским языком, без сложных сюжетных сопоставлений и конфликтов — лишь с помощью описания самых естественных явлений жизни, пропущенных сквозь «магический кристалл» поэзии. Неприхотливые, даже несколько простодушные строки, с детских лет известные каждому русскому человеку — как известны ему «Весна» или «Лето» Венецианова, — проникнуты какой-то особой простотой. Это некая поэтическая формула мира. Разумеется, в этом не весь Пушкин. Что же касается Венецианова, то поэзия простого ему особенно близка. В сопоставлении Венецианова с Пушкиным мы вышли уже за пределы живописи. И это понятно. Венецианова нельзя объяснить, исходя лишь из оценки чисто живописных его достижений. Не менее важно увидеть художника с более широких — общекультурных и социальных позиций. Венецианов открыл человеческое достоинство простого труженика, нарушив преграды, разделяющие сословия. Он воспел крестьянский труд и свой нравственный идеал связал с человеком труда. Он открыл путь к тем жизненным проблемам, которые волновали русское общество в течение всего XIX века.

87

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. II. М., 1967. С. 103.

88

Сарабъянов Д. Павел Кузнецов и традиции русской живописи. — Искусство. 1979. № 1.

1980 г.

Творчество Н.Н. Ге и развитие русской живописи второй половины XIX века

Своеобразие местоположения Ге в истории русской живописи XIX столетия заключается в том, что его творчество развивалось одновременно и в общем русле искусства, и вне его. Хорошо известна та роль, какую сыграл Ге в организации Товарищества передвижников. В этой точке он оказался прямо включенным в движение русского искусства, став одним из главных участников, «двигателей», стимуляторов его дальнейшего прогресса — именно в том направлении, которое было доминирующим в русской культуре 1870-1880-х годов. С другой стороны, в моменты высоких взлетов творчества Ге предстает перед нами как одинокий художник.

Трудность исследования творчества Ге в том, что он, оказываясь преимущественно в стороне от основного пути развития русской живописи, иногда стремился стать прямым воплощением самого широкого течения в искусстве. Эти непростые взаимоотношения общего и исключительного делают фигуру Ге особенно сложной для историко-художественного постижения.

Одна из проблем раннего периода Ге — времени его первого высокого взлета — прямо упирается во взаимоотношения всеобщего и особого. В этой связи необходимо еще раз обратиться к проблеме взаимодействия его «Тайной вечери» с направлением русской живописи 60-х годов. В целом она уже не раз затрагивалась. Речь шла также о том, что знаменитая картина, показанная в 1863 году в Академии художеств, стала одним из возбудителей «бунта 14». Многие критики порицали ее за реализм, за низведение высокого сюжета к обычной человеческой ситуации. Она вызвала восторг Салтыкова-Щедрина и неудовольствие Достоевского.

Сопоставляя «Тайную вечерю» с большинством произведений русской реалистической живописи 60-х годов, можно подойти к выводу о полной независимости друг от друга лих двух линий развития искусства. С одной стороны — бытовой жанр, целиком обращенный к современным ситуациям, берущий материал непосредственно из окружающей жизни. С другой — евангельская сцена, возвращающая нас к вековым традициям возвышенного исторического искусства. При внимательном рассмотрении решение проблемы не представляется таким простым. Оказывается, несмотря на то, что Ге еще не перевел историческую картину на тот путь конкретного историзма, которым шел живописец Шварц, «Тайная вечеря» сыграла в движении реалистического искусства куда более значительную роль, чем работы Шварца. Ге наполнил картину жизненными реалиями, выявил в евангельской сцене драматизм ситуации, акцентировал в сущности Христа человеческое начало и вместе с тем сохранил в своем произведении возвышенный строй.