Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
В дальнейшем взаимоотношение открывателя и его школы дает результаты далеко не сразу. Стилевое единство «классических» «бубновых валетов» [99] не скреплено опытом какого-то одного из художников, а является следствием коллективных усилий. Основную группу бубнововалетовцев можно было бы назвать школой без руководителя, что напоминает стилевые образования, уже имевшие место прежде — например, основное ядро «Мира искусства» или «Союза русских художников» в его московской части.
99
Под последними я подразумеваю тех, кто составил постоянное ядро объединения (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк, Куприн, Рождественский), и не имею в виду Ларионова и Гончарову (хотя они и были в числе организаторов «Бубнового валета»), быстро покинувших общество, а также тех, кто время
Если «Бубновый валет» прерывает начатую «Голубой розой» линию, то «Ослиный хвост» ее восстанавливает. Первенство Ларионова в кругу «Ослиного хвоста» неоспоримо. Его открытия в области неопримитивизма и лучизма дали повод для движения по предначертанному пути. В ларионовскую художественную систему вписываются такие яркие индивидуальности, как Гончарова, Шевченко, Ледантю, Чекрыгин, что не дает оснований полностью отождествлять эту общность со школой — в том понимании, в каком сложатся школы Малевича, Матюшина, Филонова. Но ларионовская «школа» дает пример счастливого равновесия между общим и индивидуальным. Дистанция между разными ее представителями достаточно велика, чтобы каждая индивидуальность сохранила свой суверенитет и осталась не поглощенной общими принципами объединения. При этом можно быть уверенным, что дело здесь не в слабости руководителя движения, а скорее в силе его последователей и в достаточной широте общих установок стилевой тенденции, дающих возможность не только не потерять свое лицо, но и выявить индивидуальность, учтя коллективный опыт и опыт главы движения. В более поздних «школах-стилях» эта гармония нарушается.
Среди мастеров начала XX века художники ларионовского объединения первыми проявили отчетливую страсть к самоидентификации, к определению своих творческих принципов. Брошюра Шевченко о неопримитивизме, многочисленные статьи Ларионова и его сподвижников о лучизме явились манифестами авангардного уровня: в них не только объяснялись приемы и применяемые методы, но и устанавливались факты причастности авторов к новым художественным открытиям, то есть индивидуальность возводилась в ранг творца стиля. Эта черта особенно показательна для авангардного движения, для авангардистского менталитета.
Ларионов и его сподвижники были первыми выразителями и утвердителями своего приоритета. За ними последовали другие. По мере раскручивания мощной пружины, сообщившей стремительность художественно-изобретательскому порыву, все более определенно вырисовывается самый типичный и самый кардинальный вариант взаимоотношения личности художника и стиля. Художник-новатор превращался в непосредственного создателя нового стиля. Школе надлежало идти по его следам, распространяя стиль, закрепляя за ним завоеванную территорию.
Самым значительным таким завоевателем был Малевич, который не раз на протяжении одного десятилетия создавал школу. Впервые он стал открывателем нового стиля в конце 1915 года, когда обнародовал на выставке «0,10» свой супрематизм, сопроводив цикл работ, продемонстрированных зрителям, изданием манифестов. Вскоре возникло общество под названием «Супремус», куда входили Клюн, Удальцова, Попова, Розанова, Экстер и некоторые другие живописцы. Хотя произведения этих художников стояли ближе к малевичевскому образцу, чем работы ларионовцев к картинам самого Ларионова, некоторый простор для выражения творческой индивидуальности сохранялся, что принесло ощутимые результаты. Супрематизм в первоначальном своем варианте утвердился как сильное и плодотворное художественное движение второй половины 1910-х годов.
В другом варианте супрематизм развернулся на рубеже 1910-1920-х годов в созданном под руководством Малевича объединении «УНОВИС». Здесь вновь сложилась школа (в которую не вошли члены «Супремуса») — на этот раз более жесткая по своим рамкам и законам, господствовавшим в системе ее функционирования. Несмотря на то, что школа выдвинула таких замечательных мастеров, как Суетин или Чашник, она не давала прежней свободы развертывания индивидуальных качеств. Не случайно даже наиболее яркие фигуры оказываются в непосредственной стилевой близости к самому Малевичу, что обусловливает атрибуционные сложности сегодня. Нередки случаи, когда картины Малевича и его последователей выставлялись под именем УНОВИСа без последующей поименной расшифровки, что ясно свидетельствует об определенной установке школы и ее руководителя.
Третья школа Малевича — в ГИНХУКе — унаследовала многое (в том числе и в персональном составе) от витебской, хотя и была в стилевом отношении более свободной, ибо основывалась не только на супрематической, но и на постсупрематической системе, в известной мере освобожденной от постоянно действующих правил.
Показательна сама механика возникновения «школы-стиля». Нельзя сказать, что, формируя супрематизм, Малевич не опирался на предшествующий художественный опыт — как свой собственный, так и общеевропейский и конкретнее — опыт российского авангарда. Кубофутуризм середины 10-х годов стал исходной точкой
100
См. об этом: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. — Казимир Малевич. 1878-1935. Каталог выставки. Ленинград — Москва — Амстердам. 1988-1989. С. 153-173.
101
См.: Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. — Доклад, прочитанный в ГТГ на конференции по проблемам русского авангарда, посвященной 80-летию со дня рождения Г.Д. Костаки, 26 — 28 мая 1993 года. В сокращенном варианте опубликован: Вопросы искусствознания. 2-3/93. С. 96-106.
102
Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск, 1920. С. 1.
На все три этапа историей, по определению самого Малевича, было отведено полдесятилетия. Правда, развитие супрематизма на этом не кончилось. И тем не менее весь супрематизм занял в эволюции русского искусства не более полутора десятилетий, что является небывало коротким сроком жизни стилевого направления даже для предшествующего XIX века, когда, сравнительно с более ранними периодами, время, отведенное стилю, уже было чрезвычайно ограниченным.
Опыт Малевича отчетливо обозначает новый характер взаимоотношения индивидуальности и стиля. Художник как бы своей волей творит стиль, изобретает его, словно повинуясь главному закону авангарда — постоянному обновлению художественных идей и формального языка и как бы обретая творческую самоидентификацию. Стилевое направление оформляется и получает право на жизнь лишь в том случае, если оно предполагает оригинальную, резко отличную от предшествующих идейную и формальную общность. Открыватель создает школу, которая закрепляет стиль в современной художественной ситуации, хотя и не рождает мастеров, способных встать вровень с открывателем. Это вполне объяснимо: стиль, открытый одной творческой индивидуальностью, не может породить другие индивидуальности, способные с ней соревноваться, не выходя за пределы изобретенной художественной системы.
Сам Малевич не называл супрематизм стилем или тем более — стилевым направлением. Понятие стиль не входило в его терминологический словарь, что типично для большинства авангардистов, порывавших с прежними категориями. Восстанавливая эти категории и прилагая их к творчеству живописцев 10-х годов, мы, естественно, противоречим их намерениям, но делаем это сознательно, понимая, что многие утверждения и теоретические положения авангардных (да и не только авангардных) художников направлены против каких бы то ни было попыток ввести их творчество в некую типологическую систему. Категория стиля должна была быть для мастеров авангардного круга ненавистной. Редкие исключения (например, рассуждения Л. Поповой о стиле) лишь подтверждают правило.
Тот принцип стилеобразования, который так четко сформулировал личной практикой Малевич, стал своего рода образцом. В 1910-е годы Филонов предпринял попытки организовать свою школу. Его стиль (позже он назвал свое искусство аналитическим) был в то время сформирован, он был готов послужить образцом и орудием. Но последователей тогда не оказалось. Филонов оставался наедине со своим стилем и был отдален от остальных явлений новаторской живописи не меньше, чем Малевич в момент открытия супрематизма. Такое одинокое стояние — вопреки всему остальному и в окружении всего остального — достаточно редкий случай в истории искусства. Россия, однако, богата фактами подобного рода. Можно вспомнить Александра Иванова, Ге, Сурикова, Врубеля — ни один из них, несмотря на силу таланта, не сделал свое искусство источником нового стилевого направления. Лишь Врубель сыграл большую роль в процессе формирования русского модерна, но не предрешил его конкретных стилевых форм — XIX век не давал художнику возможности изобрести стиль.