Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Даже пейзаж превращается в такое изображение природы, какое способно вместить в свое пространство историческое явление. Происходит это вовсе не благодаря внутренней монументальности, какая есть, например, у Александра Иванова, а в результате выбора мотива, вызывающего исторические или историко-стилевые реминисценции.
Такое соотношение исторического и современного вполне закономерно, если иметь в виду, что стиль модерн все более отходил и от натурного видения реальности, и от прямого ее изображения, а искал сложного, как бы двойного преображения, переосмысляя реальность через историю, миф, метафору, символ, аллегорию. История в их ряду стояла на ближайшей по отношению к современности ступени. Мирискусники, демонстрируя как бы первый шаг на пути к созданию новой реальности, к пересозданию окружающего мира, задерживались на стадии стилевого мышления. Если
Историческая картина предстает перед нами не как нечто явленное, а как нечто вымышленное. Это проявляется не только на уровне осмысления конфликтов или создания характеристик, но и на первичной стадии выбора сюжетов и рождения замыслов отдельных произведений или целых циклов. Показательна в этом отношении картина «Terror antiquus» (1908) Бакста. Не касаясь многих важных сторон программного для художника произведения, отмечу лишь то, что необходимо нам по ходу рассуждений. Бакст всячески отчуждается от изображения древнего ужаса. Он отодвигает себя на далекое расстояние от той сценической площадки, на которой разворачивается катастрофа. Кадровость композиции, обычно служащая ощущению непосредственности созерцания и, как правило, делающая далекое близким, здесь, напротив, способствует иллюзии разлома, провала, удаления. Создается такое впечатление с помощью основных композиционных линий, уводящих зрителя в глубину — в расщелину, заполненную водой. Не море заливает землю, а земля уходит в море. Земная и водная поверхность как бы запрокидывается, удаляется.
Подобная «отодвинутость» от зрителя и художника чаще всего присутствует в картинах мирискусников. У Сомова, Бенуа, Бакста всегда находятся средства и способы отделить сцену от зрителя — либо с помощью театрализации, либо условностью цвета и света, своеобразным антипленэризмом, который нарастает к середине 1900-х годов, достигая в этой точке наиболее последовательного проявления, либо за счет композиции, чаще всего построенной на горизонтальных линиях. В тех же случаях, когда в композиции решительно преобладают линии-ракурсы, направленные вглубь (как в картине Бенуа «Король прогуливается в любую погоду...»), отчуждение достигается своеобразной абсолютизацией плоскости листа, словно расчерченного и разделенного на «фигуры-треугольники», распластанные и оберегающие его поверхность.
Разумеется, не только формальные приемы позволяли преодолевать ту «явленность» конкретной сцены, которая в XIX веке была отличительной чертой исторического жанра. Большую роль в деле «рассовременивания» истории играл гротеск — спутник ностальгических переживаний и эстетизированного любования ушедшими стилями. История как бы уходила в глубь веков ради того, чтобы приблизиться к внутреннему, интимному миру художника. Удаление парадоксально вело к приближению, ибо далекое было милее близкого.
Мы выяснили предпосылки для выбора и толкования сюжетов и сделали лишь первые шаги на пути приближения к ним самим. Дальнейшие связаны с выявлением некоторых, с моей точки зрения, важных иконографических общностей-групп. Обратимся к историческим сюжетам и попробуем разобраться и в их происхождении.
Ян Белостоцкий в книге «Стиль и иконография» вслед за другими исследователями обращает внимание на то, что иконография романтизма во многом была связана с литературными источниками [103] . Герои Байрона, Шекспира, Гёте, эпизоды, взятые из северного эпоса, из оссиановских легенд, — таковы типичные персонажи и сюжеты романтической живописи первой половины XIX века. Казалось бы, неоромантизм мирискусников мог возбудить желание продолжить эту традицию. Между тем «великие герои» мировой литературы остаются в стороне от их интересов. О литературных источниках мы можем говорить прежде всего в тех случаях, когда делались иллюстрации (чем, как мы знаем, с успехом занимались наши художники). Любимые Гофман, Пушкин, Достоевский, Гоголь становились предметом осмысления. Но картин, где фигурировали бы их герои, не было. Шадерло де Лакло, аббат Прево, маркиз де Сад, Гюисманс, Бодлер [104] , которыми увлекались Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, почти не «поставили» художникам своих сюжетов. Правда, можно сослаться на самый дух галантной литературы XVIII века, царящий в живописи Сомова, можно вспомнить фривольную, а в одном из вариантов просто нецензурную «Книгу маркизы», составленную по литературным материалам XVIII
103
Bialostocki Jan. Stil und Iconographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966. S. 166.
104
Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 12.
Главные импульсы дает старая живопись — в основном XVII-XVIII столетий. Если пользоваться расширительным толкованием традиционного термина, многие произведения мирискусников объединяются категорией галантного жанра. А в его пределах нетрудно обнаружить и привычные для него сюжеты и мотивы, которыми пользовалась старая живопись. Мотив прогулки, поцелуя, письма, фейерверка, такие персонажи, как Пьеро и Дама, Арлекин и Дама, разного рода «затруднительные ситуации», влюбленные пары — все они возникли задолго до «Мира искусства» и явились для художников его круга предметом воспоминания, изучения, переосмысления.
Сюжет ранней сомовской картины «Письмо» (1896) имеет множество аналогий в голландском жанре XVII века. Здесь наличествуют разные положения, возникающие во время получения письма, его передачи, чтения и т.д. У Терборха юноша (видимо, посланец) передает записку даме или получает ее для передачи кому-то. В «Любовном письме» того же Терборха женщина отказывается принять послание. Еще в одном «Письме» Терборха чтение происходит в присутствии другой дамы и служанки. «Любовное письмо» Вермера застает его героиню за игрой на лютне. В картине Метсю «Молодая женщина, читающая письмо» — близкая ситуация: появившееся послание застало даму за вязанием или вышиванием. У Сомова же юный влюбленный с письмом в руке выглядывает из-за боскета, устремляя взор на предмет своего поклонения, готовый улучить момент для передачи любовного послания. Сомов переносит действие голландских жанров из буржуазных интерьеров XVII столетия во французский парк XVII-XVIII и всей сцене придает подчеркнуто аристократический галантный характер.
Другой мотив — поцелуй, встречающийся у Сомова и Бенуа, — располагается на пересечении старой французской галантной иконографии и иконографии модерна, где этот мотив был широко распространен. Мирискусники не прибегают, однако, к такой его трактовке, которая характерна для Климта или Родена, — не стремятся передать страсть или порыв. Для Бенуа и Сомова поцелуй — лишь эпизод любовной игры, он связан с интригой, включен в какое-то действие. Если он и остается главным мотивом — как в сомовской заставке к «Золотому руну» 1906 года (№ 2), — то все же утопает в кринолинах, переплетениях рук и готов затеряться в орнаментальном рисунке форм. В большинстве же случаев он включен в сложносочиненную мизансцену. При этом заметна ориентация на французские образцы: «Осмеянный поцелуй» Сомова (1908) является своеобразной перефразировкой «Поцелуя украдкой» Фрагонара или его же «Выигранного поцелуя»; поцелуй на глазах у ревнивца в «Китайском павильоне» Бенуа заставляет вспомнить «Возвращенный поцелуй» Бертена.
Разумеется, такие перефразировки далеки от простого подражания и повторения. Дело не только в новых стилевых приемах, характерных для мирискусников. Речь идет именно о сюжетах и их построении. Сюжетное действие усложняется. По-другому соотносятся фигуры с пространством. Наследие XIX века, до конца раскрывшего возможности живописного повествования, содержащего не только изложение фабулы, но и сложные сопоставления, намеки, возбуждающие ассоциации, достаются «Миру искусства», еще не изжившему принципы литературности, в наследство. Это наследство переходит скорее от Менцеля, чем от передвижников, но так или иначе опыт XIX века присутствует в творчестве художников нашего круга.
Сомов в своем «Письме» — в отличие от голландских предшественников, ограничивающих сюжет односложным действием, пусть подчас не до конца раскрывавшим смысл события, — более решительно ведет рассказ. Для этого ему нужен пространственный разворот. Сюжет как таковой завоевывает большие права. Письмо — этот первообраз любовной интриги — само по себе отступает на второй план перед лицом препятствий, которые надо преодолеть героям. Между тем у голландцев само письмо всегда было в центре внимания, и прямо от него исходили импульсы сюжетостроения.