Русский авангард. И не только
Шрифт:
Преподаватели Витебского народного художественного училища.
Слева направо сидят: Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Иегуда Пэн (пятый слева). Витебск. 1919
Но училище просуществовало недолго. В соответствии с духом времени, оно было реорганизовано весной 1920 года по образцу ГСХМ. А незадолго до этого приехавший в Витебск Малевич (его пригласил Лисицкий) довольно
В феврале 1920 года под руководством Малевича образовался Уновис («Утвердители нового искусства») – школа современного искусства, объявившая супрематизм вершиной живописной эволюции. Уновисцы использовали изображение черного квадрата как знак принадлежности определенной касте – он прикреплялся на рукава их одежды. Ядро школы состояло приблизительно из сорока художников, среди которых Вера Ермолаева, Николай Суетин, Лазарь Хидекель, Илья Чашник, Лев Юдин, Анна Лепорская, Константин Рождественский.
Казимир Малевич и члены Уновиса перед отъездом в Москву на 1-ю Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству.
Витебск. 1920
Именно эти ученики и единомышленники Малевича летом 1922 года последовали за ним в Петроград и стали его сотрудниками в Гинхуке. Вместе с ним они трудились над внедрением идей супрематизма в архитектуру (архитектоны) и разрабатывали проекты будущих околоземных городов-спутников (планиты).
В 1928–1929 годах Малевич, недавно возвратившийся из Германии и теперь занятый устройством обзорной выставки своих работ, открывает новое стилевое направление. Позднее оно получило название «постсупрематизм» (а также «живописно-пластический реализм»), но суть его состояла в противостоянии супрематизму и в обращении к фигуративности. Этот стиль, порожденный суровыми временами сталинской тирании, пытается говорить об окружающей действительности иносказательным языком. Парадоксальным образом он сравним с европейским сюрреализмом и четко вписывается в эволюцию европейского модернизма. Сравнение подтверждается словами Малевича, сказанными в начале 1930-х годов: «…в настоящее время примкнул бы к сюрреалистам».
Что касается школ других мастеров, то они, вопреки враждебности критиков и травле за «формализм», продолжают существовать на протяжении 1920-х годов. Михаил Матюшин и его верные ученики (Борис, Ксения, Мария Эндер и другие) в «Отделе органической культуры» Гинхука изучают «природу и мир как единый целый организм» и в своей работе следуют ее законам. Их исследования цвета и формы длились вплоть до начала 1930-х годов и завершились изданием книги «Справочник по цвету. О закономерности изменяемости цветовых сочетаний» (1932).
Школа Филонова (или «Мастера аналитического искусства») сложилась только к середине 1920-х годов. Главным творческим принципом, который проповедовал Филонов, была «сделанность» картины. Сама картина воспринималась как природное явление, «взрастающее» по мере работы над ней художника.
Филонов неоднократно подвергался нападкам критики, а в 1929 году пережил
К середине 1920-х годов авангардное движение по ряду многих – художественных, политических, социальных и других – причин утрачивает массовость и масштабность.
Приемам авангарда официально еще позволялось существовать в сфере дизайна международных художественных выставок. Ученики Малевича Николай Суетин и Константин Рождественский разрабатывали проекты оформления павильонов СССР на Международной выставке 1937 года в Париже и в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Но и там конструктивизм и супрематизм были «разбавлены» неоклассикой и обретали черты имперского стиля.
Самой стойкой из авангардных достижений оказалась система образования, созданная в ГСХМ-Вхутемасе. В ней традиции авангарда не столько сохранялись, сколько видоизменялись, причем в соответствии с эволюцией европейского модернизма. В результате в советской живописи второй половины 1920-х – начала 1930-х годов сложились свои варианты метафизической живописи, сюрреализма и неопластицизма, а также продолжали развиваться примитивизм и экспрессионизм. Это был скрытый модернизм, который о себе почти не заявлял и был незаметен на фоне громогласных достижений социалистического реализма.
Большинство художников-авангардистов – из тех, кто пережил годы сталинского террора, – покинули передовые позиции искусства и ушли в другие сферы – монументальную живопись, книжную иллюстрацию, кино, театр, а иногда и просто в подполье. Они хранили традиции авангарда и, по мере возможности, иногда к ним обращались. Некоторые великие – Малевич, Татлин или Филонов – казались забытыми, но они оставались верны своим идеалам и авангарду буквально до самой смерти.
История авангарда, как главного направления в русском модернизме, завершилась. Но традиции остались – они были обращены в будущее.
Импрессионизм через призму авангарда
В 1932 году Казимир Малевич в своей статье «Практика импрессионизма и его критика», оригинал которой хранится в РГАЛИ, заметил: «<…> кажется, что больше об импрессионизме писать нечего. Все его нутро вывернуто наружу, так что для всякого становится видной вся жизнь, все думы, и вся работа импрессионистов, и все результаты этой работы». И тут же опроверг собственное предположение: «Но оказывается, что исследование все же не окончено, ибо каждый год приносит нам новые итоги».
Это высказывание Малевича могло стать эпиграфом к выставке «Импрессионизм в авангарде», поскольку ситуация с «новыми итогами» продолжается и сегодня. Исследовательская мысль охватывает все более широкие исторические периоды, а художественная эволюция сама открывает внутренние связи стилевых направлений. Даже биографии отдельных художников изобилуют примерами этих внутренних связей, когда панорама смены стилей, охватывающая многие десятилетия, проецируется на биографию отдельно взятого художника и становится частью его собственной эволюции. Подобная ситуация характерна для всего русского модернизма и в особенности для авангарда.