Русский Бертольдо
Шрифт:
Не удивительно, что первыми, кто «опознал» Бертольдо, были венецианские греки, которые поспешили перевести эту итальянскую версию хорошо знакомого им текста-архетипа на современный греческий язык, положив тем самым начало международной известности романа Кроче.
По мнению исследователей, тщательно проанализировавших линию Эзоп — Бертольдо, оба протагониста находятся в чрезвычайно близком родстве [62] . Действительно, читая описание Бертольдо, невозможно ошибиться в том, кто был его моделью; контраст между безобразной физической внешностью и острым природным умом лежит в сюжетной основе обоих произведений. Бертольдо, как и Эзоп, постоянно подвергается осмеянию из-за своего потешного облика, при этом происходящее нередко прямо отсылает к тексту греческого романа. Однако, считает Пападимитриу, это вовсе не говорит о «Бертольдо» как о «простом парафразе старинного греческого романа»: в литературных приемах Кроче обнаруживается стремление следовать образцу и одновременно скрывать это, по крайней мере — отходить от образца [63] .
62
Подробнее о переделке архетипа см., например: Papademetriou J.-Th.А.Aesop as an archetypal Hero. P. 43–57 (Ch. II. Recasting an archetype: Croce’s Bertoldo).
63
Ibid. P. 56.
На протяжении долгих веков текст романа об Эзопе подвергался различным изменениям, ставшим особенно заметными в XV в., когда начинают появляться его многочисленные печатные переводы на европейских языках (немецком, французском, английском, итальянском, испанском и др.). Сам Эзоп при этом приобретает новые (или утрированные старые) черты, которые все больше сближают его с другим персонажем народного эпоса — средневековым Маркольфом. Так, итальянская
64
Vita e Favole di Esopo. Volgarizzamento del secolo XV / A cura di S. Gentile; glossario di R. Franzese. Napoli: Liguori editore, 1988. (Romanica Neapolitana — 22); см. также: Майю A.Francesco del Tuppo e il suo «Esopo». Citta di Castello: II Solco, 1926.
65
<…> «uno monstro e una cosa grossera» («некий монстр и гигант»), «multo deforme e quasi formato contro della natura» («весьма безобразный и почти противоестественного размера») и т. д. — цит. по: Camporesi P.La Maschera di Bertoldo. Le metamorfosi del villano mostruoso e sapiente. Aspetti e forme del Camevale ai tempi di Giulio Cesare Croce. Milano: Garzanti, 1993. P. 62.
66
Всем своим громадным и безобразным телом Маркольф нависает над хрупкой фигуркой Соломона — ср. с известным изображением Китовраса на Васильевских вратах Софийского собора в Новгороде (XIV в.), где «дивий зверь» держит в руке маленькую фигурку Соломона, собираясь закинуть царя, согласно палейной редакции апокрифа, «на конец земли обетованной» (ил. 5, 6, 7). См. также: Лазарев В. Н.Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 204–205).
67
<…> «avec une аррагепсе et des traits qui rappellent ceux d’Esope» — Essling V. M. prince d’.Les livres `a figures v'enitiens de la fin du XV esi`ecle et di commencement du XVI e. Firenze-Parigi, 1909. Pt. 2. Vol. 1. № 1343; см. также: Camporesi P.La Maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… P. 62–63. Nota 29.
Подобное явление обратного заимствования портретного сходства видим и в случае с парой Эзоп — Бертольдо. Так, по наблюдениям Пападимитриу, некоторые уродливые черты в портрете Бертольдо, столь тщательно прописанные Кроче, были, в свою очередь (как бы в оплату долга), возвращены первоисточнику, то есть Эзопу, в новогреческой редакции романа [68] .
Здесь следует упомянуть и о метаморфозах другого рода, не менее характерных для народной литературы. Например, заимствовалось имя фольклорного героя, а тело текста оставалось неизменным, как это было в случае с хорватским переводом «Бертольдо», изданным в 1771 г. в Анконе [69] . На этот раз Бертольдо оказался переименованным в близкого ему по духу Ходжу Насреддина, легенды и анекдоты о котором, распространенные по всей территории Средней Азии и Ближнего Востока, уже давно перекочевали в Европу. Издатель из Анконы Петру Ферри пошел на адаптацию «чужой» модели, чутко уловив сходство эпического действия и характеров в двух текстах о «народных мудрецах». Нужно признать, что это был удачный ход, поскольку книга адресовалась в первую очередь низовому читателю, у которого имя Ходжи Насреддина было на слуху [70] . В 1799 г. тот же «издательский проект», видимо оправдавший себя, был повторен еще раз в Венеции [71] .
68
Papademetriou J.-Th. A.Aesop as an archetypal Hero. P. 50. Note 80.
69
Himbenost pritankogh veleznanstva Nasradinova: u komu poznatse dobro moxe jedan seglianin opazan i hitro pametan koj poslih razlikih, inostranski dogagiaja, kojmuse dogodisce najposlih zarad gnigove izvarsne i bistre pameti, bih ucignien dvornik i vitnik kragliecski. Inaposlitku gniegov testamenat i drughe osude odnegha recene / Izvagieno iz taglianskogh u arvaski jezik po Nicoli Palikuchi iz Prukgliana. U Jakinu: Po Petru Ferri, 1771. 71 str. 8°. См. ил. 29.
70
Хорватия, которая с конца XVI в. неоднократно завоевывалась Османской империей, естественно испытывала на себе турецкое влияние, в частности — фольклорное.
71
Marinescu М.Mythologikon Syntipas, Bertoldo, Genovefa: zur Geschichte der Vollksb"ucher und ihrer Leserschaft in S"udosteuropa Frankfurt (Main), 1992. S. 74, 108–110.
Генетическая связь Бертольдо и безобразного «простака» («uomo selvatico») Маркольфа также была серьезно проанализирована во многих работах. Сопоставляя эпизод за эпизодом, исследователи убедительно доказывают, что именно этот средневековый персонаж, в котором явно проглядывают черты романного Эзопа, послужил ближайшим образцом для «Бертольдо» Кроче [72] . Не случайно имя Бертольдовой жены — Маркольфа. Параллельная публикация текста «Бертольдо» с «Диалогом Соломона и Маркольфа», как уже упоминалось, имеет глубокую научную традицию [73] .
72
Веселовский A. H.Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. СПб., 1872. С. 279–283; из новейших работ см.: Rouch М.Les communaut'es rurales de la campagne bolonaise et l’image du paysan dans l’oeuvre de Ciulio Cesare Croce (1550–1609): Th'ese — Lille: Univ. De Lille III. Atelier nat. de r'eprod. des th`eses, 1984. P. 621–626; Marini Q.Bertoldo, Bertoldino, Marcolfo. Casale Monferatto: Marietti, 1986. P. 1–30, 54–87; Camporesi P.La maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… (см. «Marcolfo» в именном указателе).
73
См. в наст. издании «Введение», прим. 17 (В файле — примечание № 17 — прим. верст.). Наиболее авторитетной сегодня может считаться публикация П. Кампорези: Croce G. C.Le sottilissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose simplicita di Bertoldino. Col Dialogus Salomonis et Marcolphi e il suo primo volgarizzamento a stampa / Introduzione, commento e restauro testuale di P. Camporesi. Torino: Einaudi, 1978 (переиздание — Milano: Garzanti, 1993).
«Диалог Соломона и Маркольфа», возникший из раннесредневекового «маркольфического диспута», носившего изначально христианский вероучительный характер, со временем был профанирован и подвергся карнавальной перелицовке. Сочинение получило огромную популярность в Европе; несмотря на осуждение римским собором 496 г. (декрет папы Геласия «о книгах принимаемых и непринимаемых»), оно было переведено почти на все европейские языки [74] . В Италии латиноязычный «Диалог» переиздавался неоднократно на протяжении XV столетия, а в 1502 г. в Венеции был напечатан его первый итальянский перевод («El dyalogo di Salomon е Marcolpho») [75] .
74
О «Диалоге» в смеховой культуре Польши и Германии см.: Мочалова В. В.Мир наизнанку. Народно-городская литература Польши XVI–XVII вв. М., 1985. С. 85–90; Реутин М. Ю.Народная культура Германии. С. 66–67, 94.
75
См. публикацию итальянского текста «Маркольфа» (Venezia: J.-B. Sessa, 23 giugno 1502) в издании: Il dialogo di Salomone е Marcolfo / A cura Q. Marini. Roma: Salerno Editore, 1991.
Свободолюбивый, остроумный и находчивый Маркольф в разговоре с царем Соломоном ни в чем не уступает носителю «божественной мудрости». Он ловко низводит к тривиальности всякую высокую мысль Соломона, осмеливаясь подвергать осмеянию Священное Писание, а заодно и само книжное знание, и другие общепризнанные ценности. Действительно, между ним и Бертольдо много общего: от безобразной внешности полушута-полудемона, за которой
76
Rouch M.Les communaut'es rurales de la campagne bolonaise… P. 626.
77
См.: Camporesi P.La maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… P. 20.
И это понятно. Персонаж Кроче, будучи итальянской переделкой Эзопа/Маркольфа, появился уже на совершенно иной исторической почве. Прежде всего он не так откровенно, с еретическим оттенком богохульствует, как его средневековый прототип-насмешник. Пьеро Кампорези в своей ставшей теперь уже классической работе «Маска Бертольдо», посвященной карнавальной культуре XVI — начала XVII в., пишет, что Кроче потребовалось изобрести целую систему предосторожностей, чтобы нейтрализовать оставшиеся слабые протестные поползновения своего героя. А то, что автор сохранил в хитром, непочтительном и дерзком крестьянине, находило оправдание в карнавальной основе книги. Это — предписанная бесцеремонность и традиционная вседозволенность, узнаваемые в героях карнавала, в масках, в монстрах, гигантах, грубых мужиках, это присущая карнавалу свобода «изнаночного» мира [78] . Карнавальная маска Бертольдо легко угадывается в популярных персонажах итальянской комедии дель арте,галерея которых запечатлена в виртуозных офортах младшего современника Кроче — французского художника Жака Калло (1594–1635) [79] .
78
Ibid. P. 20, 90.
79
Воспроизведение знаменитых офортных серий «Balli di Sfessania» (1621) и «Gobbi» (1622) см.: LieureJ.Jacques Callot. Paris, 1929. Vol. 1. О влиянии офортов Калло на русский лубок см.: Pesenli М. С.Arte occidental е iconografm popolare: specularita d’immagini nel Settecento russo // Settecento Russo e Italiano. Atti del Convegno: Una fmestra sull’Italia Tra Italia e Russia, nel Settecento / A cura di M. L. Dodera e M. C. Bragone. Genova 25–26 novembre 1999. Milano, 2002. P. 95–102.
Если обратиться к литературному контексту «Бертольдо», то здесь также нет недостатка в родне, прежде всего — по линии плутовского романа, который (наряду с авантюрным) является одной из ветвей «могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей <…> в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы» [80] . В первенцах этого жанра — Ласарильо де Тормес и Гусмане де Альфараче — явно видны признаки родства с романным Эзопом (Бертольдо) [81] . Испанский анонимный роман «Жизнь Ласарильо де Тормес, его невзгоды и злоключения» (1554) [82] имел успех, вполне сопоставимый с популярностью самого античного «Эзопа» или его итальянской версии начала XVII в. Почти сразу он был переведен на французский и английский, а в дальнейшем — на многие другие языки (в том числе русский). Сходство между «Ласарильо» и «Эзопом» исследователи обнаруживают как в целом (в структуре повествования), так и в частностях (эпизодах, характере героев, мотивациях); длинный перечень общих типологических черт героев постоянно пополняется [83] . Между двумя текстами, порожденными разными эпохами, существует и важное различие, не менее заметное, чем различие между «Маркольфом» и «Бертольдо». В данном случае основной контраст между протагонистами проявляется в степени цинизма, естественно присущего персонажам этого типа. Ласарильо, переменив многих хозяев из разных социальных слоев общества, с которыми он находился в постоянной конфронтации (впрочем, всегда успешной для него), испытав немало превратностей, «узнав жизнь», превращается в «настоящего пикаро»; Эзоп же таковым не становится, несмотря на свои (порой весьма сомнительные) поступки. Этот контраст, как отмечают исследователи, более резок, чем тот, который существует между Эзопом и Бертольдо [84] .
80
Бахтин M. M.Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 178 и далее: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит[выделено автором] свое прошлое, свое начало» (с. 179).
81
То, что «образ пикаро имеет предшественников среди персонажей античной литературы, фольклора, фаблио», ни у кого не вызывает сомнений (История всемирной литературы. М., 1985. Т. 3. С. 356); все чаще ученые связывают возникновение самого жанра пикарески с античным романом об Эзопе ( Holzberg N.A lesser known «Picaresque» Novel of Greek Origin: The Aesop Romance and its Influence // Groningen Colloquia on the Novel. Groningen, 1993. Vol. 5. P. 1–16; Rodriguez Adrados F.De Esopo al Lazarillo. Huelva: Universidad de Huelva, 2005; см. также: Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 58. Note 90).
82
О появлении романа «La vida de Lazarillo de Tormes у de sus fortunas у adversidades» и его переводах см. во Введении к изданию: The Life of Lazzarillo de Tormes. His Fortunes and Adversities / Introd. by L.C. de Morelos. Gloucester, Massachusetts, 1962. P. 11–33.
83
Holzberg N.A lesser known «Picaresque» Novel of Greek Origin. P. 1–2; Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 65–66.
84
Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 68. Note 106; в то же время автор убежден, что «во многих аспектах роман Кроче близок испанской пикареске» (р. 44). Заметим, что иной сценарий развития характера героя-пикаро демонстрирует Гусман де Альфараче из романа Матео Алемана (1599): он начинает свою карьеру как прирожденный плут, но заканчивает ее саморазоблачением и «чудесным преображением».
Было бы странно, если среди родни хитроумного Бертольдо не оказалось бы Тиля Эйленшпигеля, героя-плута из немецкой народной книги начала XVI в. Визитной карточкой обоих может служить довольно непристойный, но выразительный жест, уже известный по «Соломону и Маркольфу», — демонстрация собственного зада в сторону власти. Действительно, веселый немецкий подмастерье и итальянский крестьянин в борьбе за выживание проявляют свою незаурядную смекалку в ситуациях, явно схожих [85] .
85
О сюжетном сходстве «Бертольдо» и «Эйленшпигеля» в его польско-русском варианте см. гл. 2 «Русский Бертольдо» настоящего издания.
В разговоре о родственных связях Бертольдо не может быть обойден и великий роман Сервантеса «Дон Кихот» (1605, часть 2-я — 1615), который нельзя строго причислять к жанру пикарески, но который имеет много общих черт с этой традицией, испытавшей на себе влияние греческого романа [86] . В фигуре благородного рыцаря нетрудно разглядеть того, кому единственно позволено говорить правду всем и везде, — безумца или шута. Именно так, без попыток серьезного проникновения в суть этого образа, Дон Кихот долгое время воспринимался в России [87] . Ощущение его полнейшей нелепости, по верному замечанию Ю. Айхенвальда, должна была оставлять у русского читателя басня И. И. Дмитриева «Дон Кишот» (1805): «<…> не витязь, не пастух, / Но просто — дворянин без глаза» [88] .
86
Например, исследователи обнаруживают прямое влияние «Эзопа» в имени Санчо — испорченное «Xanthos» от латинского «Sanctus/Sanctius» (в переводе Ринуччиода Кастильоне, ок. 1448), см. об этом: Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 71–72.
87
Айхенвальд Ю.Дон Кихот на русской почве. New York, 1982. Ч. 1. С. 22–36; по мнению исследователя, интерес к роману Сервантеса в России XVIII в. «не означал еще уважения к Дон Кихоту».
88
Снисходительность моральной сентенции этой басни особенно уничижительна: «Ах! Часто и в себе я это замечал, / Что, глупости бежа, в другую попадал» — Дмитриев И. И.Стихотворения. М., 1987. С. 208; Айхенвальд Ю.Дон Кихот на русской почве. С. 28.