Русский крест: Литература и читатель в начале нового века
Шрифт:
Вернемся к нашим дням.
Михаил Эпштейн под видом (под маской) non-fiction (как бы написали авторы «Литературного энциклопедического словаря» – научно-художественной литературы) создает объемные вымышленные миры (в «Новом сектантстве», например, «научной» книге-обманке, проанализированы совсем не «Типы религиозно-философских умонастроений в России: 1970—1980-е годы», как указано в строго-академическом по стилю подзаголовке, а семнадцать несуществующих сект: пищесвятцы, домовитяне, вещесвятцы; дурики, кровосвятцы, красноордынцы; доброверы и греховники, ковчежники и удаленцы, пустоверцы и стекловидны…).
А порою и совсем с другой стороны non-fiction действует: переходит границы и залезает на чужую территорию.
Пример.
Прозаики сегодня явно почитывают «МК» и весь «бульвар» вокруг: то тут, то там возникают (и плодятся, ибо читателю ин-те-рес-но) желтеющие версии реальных событий и реальных людей, преобразованных ловкой и весьма безответственной рукой в персонажи с нестандартным выбором предпочтений и неортодоксальной ориентацией. И все это выдается либо 1) за реальные, а не присочиненные биографии; 2) за «роман с ключом» (если этих несчастных использованных знакомцев «благородно», но весьма прозрачно переименуют).Non-fiction – самая древняя, самая русская литературная модель – считайте хоть со «Слова о полку Игореве», хоть с летописей. Только под такую общую крышу все и поместится – вплоть до Аввакума, радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», «Былого и дум» Александра Герцена, «Дневника писателя» Достоевского, а уже в веке двадцатом продолжит эту авторитетную
Можно представить себе монографию о русской литературе с подзаголовком: «Реальность против вымысла». (Или наоборот: «Вымысел против реальности».) Литература вымысла и литература non-fiction постоянно оппонируют друг другу – и, как это бывает в природе и в культуре, существуют по принципу взаимной дополнительности.
Как в отдельном, индивидуальном случае, – так и в истории нашей словесности.
В отдельном: например, в «Евгении Онегине» фрагменты non-fiction еще с давних времен поименованы литературоведами как авторские отступления. На самом же деле солнце нашей поэзии, уже тогда и навсегда «наше все», наш дивный гений парадоксально сочетал non-fiction и fiction в пределах одного романа в стихах. (Или – по принципу взаимодополнительности – создавал «Капитанскую дочку» и «Историю пугачевского бунта».)
Ага, поймают меня на слове записные филологи, – значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction?
В случае, конечно, если автор не создает специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем.
Так что к внушительному объему (и неувядающей традиции) non-fiction в русской прозе присовокупим мощный запас поэзии.
И это – только внутри так называемой художественной литературы.Глянем и на так называемую нехудожественную – как же обойтись при разговоре о non-fiction без Елены Молоховец? «Если к вам неожиданно нагрянули гости, выньте из погреба вчерашнюю запеченую телячью ногу…» И сколько таких удивительных, возбуждающих, кстати, воображение (и аппетит, само собой разумеется) текстов в русской литературе (а все это вместе и составляет, отдельными прекрасными частями вроде литературы путешествий – от «Хождения за три моря» до «Роттердамского дневника» Бориса Рыжего, например, или литературы о еде – от вышеупомянутой Молоховец до «Книги о еде и беседе» Г. Наринской и А. Наймана, – русскую словесность).
Не говоря уж о мемуарах и псевдомемуарах, дневниках и подделках под них, переписке, документах личной и общественной жизни…
Конечно, существуют, кроме всего прочего, тексты-обманки: как бы или якобы non-fiction. О Михаиле Эпштейне см. выше.
Яркий пример – «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского, кстати, и в поэзии, в лирике, остающегося закрытым. Испытанием на «отдельность» и «отделенность» (от автора) восприятия стала гиперреалистическая проза С. Файбисовича. Когда художник рисовал гиперреалистическую картину, где изобразил «себя» на унитазе, а «жену» – присевшей на краешек ванны, никто не отождествлял реальность с плоскостью картины. У восприятия литературы non-fiction, у реакции на нее – другие законы: вспомним хотя бы гиперреакцию Бориса Кузьминского на «Трепанацию черепа», а о Файбисовиче помолчим.
Вот, скажем, газета «Книжное обозрение» сгребает разом в non-fiction все то, что не является собственно литературой вымысла: от «переплетных» Виктора Шендеровича и «Дневников императрицы Марии Федоровны», от книг Питера Акройда «Лондон: Биография» и Виктора Суворова «Беру свои слова обратно» до занимающих первые места в рейтинге «обложечных» non-fiction- книг «Диагностика кармы» и «Дыхательная гимнастика Стрельниковой». И если по этому пути «сгребания всего в одну кучу» идет вполне профессионально подходящее к литературным вопросам достойное издание, то что уж критикам трудиться и отделять non-fiction от книг по всем областям знаний вообще?Non-fiction – это самая настоящая изящная (и даже порой изощренная) словесность, но без вымысла.
Где персонажи – не выдуманные, а реально существовавшие (или существующие) лица. Преображенные? Чаще всего – да.
Страстная, несправедливая, захватывающая проза Надежды Мандельштам – и изящно-фундированная, оппонирующая ей Эмма Герштейн (совсем другая, свободная, иная, чем в «Жизни Лермонтова»). Где так или иначе препарируются впечатления от реальных событий и мест, именно поэтому «Возвращение домой», «Мысль, описавшая круг», «Заблуждение воли», «Записки блокадного человека» Л. Я. Гинзбург, ее «промежуточные жанры», – подлинные образцы non-fiction, а ее книги «О литературном герое» и «О психологической прозе» – тоже образцы блестяще написанных, но литературоведческих, научных текстов. Не non-fiction.
Где авторская точка зрения может так же свободно перемещаться, как и в литературе вымысла, но где автор равен себе-реальному. Имя – Я. Эго-проза. Я, Нина Горланова, и Я, Вячеслав Букур. Я, Татьяна Толстая (в эссе, составивших книгу «День»). Я, Григорий Чхартишвили, – в своих книгах и эссе, в отличие от персонажного Б. Акунина (в авторско-жанровом эксперименте-симбиозе написаны «Кладбищенские истории»). «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной воды» – опять Мандельштам.
Это не «исповедальная» проза оттепели – и это не яростная проповедь. Это вольное дыхание, движущийся свободно в переводе с латинского – prosus. Опять-таки ищу русское слово и не нахожу его для понятия эссе. На самом деле именно приданный прозе и поэзии, критике и культурологи, географии и кулинарии эссеизм «делает» словесность словесностью, non-fiction. А эссе – это прежде всего свобода. Так что non-fiction можно определить через свободное движение и сопряжение авторских мыслей и ассоциаций, управляемое искусством.
Именно поэтому у Пушкина – «даль свободного романа». Именно из-за инкрустаций, т. наз. авторских отступлений, поэзии non-fiction. А «сквозь магический кристалл»? Кристалл – решетка вымышленного (магического, i-mag-ine!) сюжета. Образ – это всегда i-mage, в корне образа всегда присутствует маг. В эссе, в non-fiction в целом словесность освобождается от «обязательного» и условного image.Литература non-fiction более прагматично, рационально выбирается рациональным читателем, как правило, на следующем этапе после горячечного увлечения чисто развлекательной словесностью. Non-fiction по читательским предпочтениям следует за чтивом (часто, однако, соответствуя той же категории, только в псевдонаучной, псевдорациональной оболочке, как книги небезызвестного Мулдашева).
Книги non-fiction у западного читателя, ценящего время, отдаваемое чтению, уже обгоняют fiction – эту же тенденцию я предрекла отечественному книжному рынку, выступая на презентации пятитомника Н. Эйдельмана, изданного чутким «Вагриусом».
Но, кроме прагматического использования (в целях просвещения и познания в принципе), литература non-fiction, в которой осуществляет себя эссеизм, – это замена мифа, то есть «мифология, основанная на авторстве» (М. Эпштейн). Эссе действительно воссоединяет – «через» и «благодаря» авторскому присутствию – распадающиеся края культуры и цивилизации, но более того: автор через стратегию non-fiction объявляет себя мифотворцем!
Поле non-fiction на самом деле необозримо – и постоянно прирастает все новыми наделами. Какая бы новая область знаний ни возникла, ее изложение вполне может
И в этом смысле, конечно, «толстый» литературный журнал, обладая своей спецификой (полностью на территории изящной словесности), ищет и публикует (даже в жанре аннотаций) то, что выполнено на условиях интеллектуального артистизма.
Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности
Русская литература золотого XIX века и серебряного XX о будущем беспокоилась мало. Хотя – ив «Памятнике» при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое «Пушкин» для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: «И долго буду тем любезен я народу…».
То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился – он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем – читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, – прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, – сказали потомки.
«Будущее! Встрепанный бок…» «Будущее! Будь каким ни будешь…» Поэты создают уникальные формулы – предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: «Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…». Насчет «сегодня» и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.
Настоящее – пропущено.
Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века двадцатого. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.
Русская литература обладала харизмой – колоссальным творческим обаянием, притяжением – и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.
Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей – вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..
Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.
Дело в наследниках.
Наследники вообще засомневались в ее жизнеспособности.Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, – а ведь ее сумерки (и даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, – но переживала кризис – по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, – на площадь. Сначала – публицистически-митинговую. Потом – рыночную.
Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая «отчасти», и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные подобразования и сублитературы, утратила свою цельность.
В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.
Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.
И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.
А жанры, которые можно было руками потрогать – мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т. д. – унаследовала литература массовая.
Определенная герметичность и даже аутизм, высокой литературе свойственные качества, которые она даже и культивировала, в конечном счете сыграли с ней злую шутку. Ну ты действительно хочешь быть самой сложной и самой непонятной? Будь ею, – сказала литературная фея. Сказано – сделано; а глупый читатель переместился в зону жанровой словесности, охотно предоставившей ему литературное убежище.Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с «гласностью» и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил «Новый мир» на «Караван историй», а журнал «Семь дней» безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).
Что делает литература в отсутствие читателя?
Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (то есть тех же аутизма и герметичности), или…
Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, – о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад «Знамени» – см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.
Вторая – и чрезвычайно обширная, развитая – область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, – это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction – сплав «высокого» с «низким», заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с «элитарным».
Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное).
Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.
Иногда – совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.
Например, антиутопия – на самом деле четкий жанр, да еще и предназначенный широкому читателю.
Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации «Невозвращенца» – современной «близкой» в предчувствиях, да и по времени антиутопии.
Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман «Все поправимо» – и тот в финале выруливает на антиутопию.
Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова «Московские сказки».
Василий Аксенов – еще в те самые годы «Остров Крым», конечно; а сейчас – ретроантиутопия «Москва-ква-ква», в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.
Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия «Новые Робинзоны», не только фантастические «Животные сказки», но и «Номер один, или В садах других возможностей». Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.
Владимир Маканин – это не только «Лаз», «Отставший» и другие повести с фантастическим допущением, но и «Андеграунд» – в самом пространственном образе «общаги» есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.
А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю «Центрально-Ермолаевскую войну», где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России – от Гражданской войны до наших дней; а еще и «Роммат» – роман на тему альтернативной истории.
А «Зоровавель» Юрия Давыдова?
А Войнович – «Москва 2042»? Антиутопия с фантастическими и сатирическими деталями общей конструкции. И так далее.
Я сейчас ничего не оцениваю – я тенденцию нащупываю. Тенденцию, возникшую как ответ на вызовы:
• массовой литературы;
• герметичной элитарной словесности;
• прозы non-fiction, особенно с присутствием авто/био (см. в качестве уже классического примера «Трепанацию черепа» Сергея Гандлевского, книгу, пока – в современной словесности и в своем жанре – непревзойденную).