Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография
Шрифт:
«…Карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка» 44 .
44
Там
Романтический приключенческий роман также несет на себе явную печать карнавализации. Перенесение действия романа, с его любовными коллизиями и рыцарскими приключениями, переодеваниями, – в эпоху Средневековья (как во многих исторических романах В. Скотта, романах А. Дюма о Робин Гуде) или Ренессанса (например, «Асканио», «Две Дианы», трилогия о Генрихе Наваррском А. Дюма) было, само по себе, актом романтической карнавализации. Но и классика романтико-приключенческого жанра – трилогия А. Дюма о трех мушкетерах и его же шедевр «Граф Монте-Кристо» – насквозь пронизаны стихией карнавала.
Вспомним, к примеру, что главный герой последнего романа, капитан Эдмон Дантес, поневоле оказавшийся участником бонапартистского заговора, стал – после заключения в замок Иф, 14-летнего пребывания в подземной тюрьме и общения с аббатом Фариа, своей мнимой гибели (фактически – воскресения из мертвых), бегства (вместо мертвеца зашитого в погребальный мешок) и спасения (под видом потерпевшего кораблекрушение), работы матросом и контрабандистом, последующего чудесного обогащения – графом Монте-Кристо, время от времени превращающимся на глазах читателей то в лорда Уилмора, то в аббата Бузони, то в таинственного гостя из «Тысячи и одной ночи» – Синдбада-морехода, каковым он представляется многим персонажам, и снова в моряка Эдмона Дантеса; карнавальные превращения сопровождают и других персонажей романа: Гаспара Кадрусса, Андреа Кавальканти, Нуартье, Данглара и его дочь, Фернана, Вильфора, Луиджи Вампа и др. Фоном романа становится то римский карнавал, то оперный театр, то званый прием в загородном имении графа, то ипподром, то тир или дуэль. Под стать переодеваниям и маскировкам – доносы, подлоги, предательства, измены, разоблачения, отравления, воровство, клады, ограбления, убийства и самоубийства, составляющие пестрый фон романтических обстоятельств романа.
Наконец, главная жанровая характеристика «Графа Монте-Кристо» – это травестия истории Христа, которого представляет моряк Эдмон Дантес (monte Cristo – по-итал. «гора Христа», т.е. Голгофа): героическое подвижничество, предательство, страдания, неправедный суд и осуждение невиновного на смерть; самопожертвование, смерть-воскресение из мертвых в 33 года, вознесение на вершину общественного положения, всесилие власти и богатства; совершение чудес (возвращение из небытия корабля «Фараон», спасение обреченных на смерть, исцеление больных, обогащение нищих и разорение богачей, разоблачение преступников и т.п.), испытание гордыней, возложение на себя миссии Провидения, способного награждать и карать, исцелять и воскрешать, казнить и спасать, вера в свое действительное чудесное избранничество и божественное предназначение, и все это в сниженной, карнавализованной (но отнюдь не смеховой) форме.
Зато в других историко-приключенческих романах того же А. Дюма (например, в трилогии о мушкетерах) карнавализация присутствует и в ярко выраженных смеховых формах. В «Трех мушкетерах» Дюма игровой характер повествования поддерживается постоянно: все три мушкетера носят вымышленные имена и играют двойные роли (Арамис – полуаббат-полумушкетер; Атос – благородный граф и спивающийся неудачник; Портос – богатырь среди мушкетеров и незадачливый ухажер за престарелой прокуроршей Кокнар; сам д’Артаньян то и дело удачно выдает себя за графа де Варда и соперничает с ним – на поле боя и в будуаре, и т.д.); злодейка миледи называется то леди Кларик, то графиней Винтер, то баронессой Шеффилд, то графиней де Ла Фер, то Шарлоттой Баксон, то Анной де Бейль, изображая из себя то жертву гонителя пуритан Бекингэма, то влюбленную в него поклонницу, то жертву интриг кардинала Ришелье, то его интимного агента, то ангела, то демона; граф Рошфор фигурирует на протяжении почти всего романа как «незнакомец из Менга», будучи на самом деле всем известным наперсником кардинала; герцог Бекингэм все время является в чужом облике, и даже д’Артаньян убегает от миледи, переодевшись в платье ее горничной Кэтти. Герцогиня де Шеврез, ближайшая подруга Анны Австрийской, называющая ее своей сестрой, выдает себя за белошвейку из Тура, «ловкую особу» Аглаю Мишон (она же во втором томе трилогии – Мари Мишон), которую ее любовник Арамис называет то кузиной, то племянницей знакомого богослова, что порождает комические ситуации.
Своего апофеоза карнавализация в «Трех мушкетерах» достигает в момент обороны бастиона Сен-Жерве четырьмя друзьями на пари, во время которой Атос придумывает построить мертвецов в виде гарнизона, защищающего форт от ларошельцев,
Вся история с подвесками королевы, включая обстоятельства их дарения, возвращения и демонстрации на балу; трагикомические коллизии дружбы-соперничества Людовика XIII и кардинала Ришелье ради внимания «прекрасной дамы» Анны Австрийской и устранения соперника – ее предполагаемого возлюбленного – герцога Бекингэма; выведение на первый план истории ее третьестепенных участников, рядовых мушкетеров и гвардейцев, затмевающих своими действиями, мыслями и переживаниями королей и кардиналов, поневоле уходящих на задний план, – все это показатель сквозной карнавализации исторического процесса и политики в одном из самых любимых историко-приключенческих романов мировой литературы на протяжении последних 170 лет, – карнавализации, превращающей историю в увлекательную игру и каскад головокружительных приключений «супергероев» в исключительных обстоятельствах.
Через призму смеховой культуры в романе «Двадцать лет спустя» подается Фронда – от самолюбивых и своекорыстных принцев до жадных и корыстных нищих (вроде «канальи Бонасье»), от пафосных, тщеславных парламентских советников (Брусель) до дворянской оппозиции, собирающейся вокруг аббата Скаррона. Правители страны – трусливые и вероломные, подлые и недалекие (от Мазарини и Анны Австрийской до последней придворной челяди) показаны в кризисной для страны ситуации с наихудшей, притом по преимуществу комической стороны, граничащей с гротеском, а бунтующий народ представлен как стихийная толпа, сама не понимающая того, для чего собирается, что выкрикивает и что предпринимает в ходе уличных беспорядков. На фоне собирающейся революции пара главных героев – д’Артаньян и Портос («Ум и Сила») – выглядят беспечными, неунывающими, находчивыми, предприимчивыми, но отнюдь не убежденными сторонниками ни «подгнившей монархии», ни недозревшей Фронды. Ловко лавируя между непредсказуемыми поворотами событий, мушкетеры борются исключительно за себя – свои чины и титулы, мелкие попутные заработки, свою честь (но не дворянскую и не придворных исполнителей верховной воли, а как непобедимых искателей приключений), – что в целом придает, в глазах автора и его читателей, истории характер карнавала, веселой и бесцельной игры жизненных сил.
Следующий этап формирования авантюрного романа связан, по Бахтину, с «социально-авантюрными романами» XIX века (Ф. Сулье, Э. Сю, А. Дюма-сын, Поль де Кок и др.). В этих романах исследователь замечает «сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой». «Карнавализация у этих авторов, – продолжает Бахтин, – носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. <…> Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым» 45 . При этом нравственные оценки событий и поступков поневоле становились неоднозначными и двусмысленными (благо для авантюрного героя – категория амбивалентная, в зависимости от той или иной ситуации).
45
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. C. 237.
Именно эти свойства (карнавализации) делают авантюрно-приключенческие жанры близкими детскому и юношескому восприятию и превращают их в неотъемлемые составляющие культуры детства. Однако причастность авантюрно-приключенческих жанров исключительно детству – иллюзорна и часто притворна. Жанр апеллирует к адресату, который является в душе «вечным ребенком», наивным и доверчивым, увлеченным и восторженным. Именно эти установки жанра позволяют сочетать занимательность сюжета и идейный дидактизм, авантюрную смелость героя и воспитательное воздействие повествования, нравственно-философское содержание произведения и житейски-психологическую детализацию описаний. А главное – поддерживают дух авантюрно-приключенческой литературы на всех уровнях художественного текста.