Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография
Шрифт:
В другом месте Бахтин констатирует, что отношение к смеху в XVII и XVIII веках заданно и ущербно: «Существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех – это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких» 37 .
37
Лосев
Показывая, что смеховая культура – более широкое понятие, чем развлечение, что «легкое развлечение» – это лишь частный случай карнавальной культуры, апеллирующей также к серьезным смыслам и высоким жанрам, Бахтин в то же время выделяет смысловую область, противоположную развлечениям, – «общественно полезное наказание», сатира, отрицание, явления, обладающие «миросозерцательной глубиной и силой». Однако при этом определяются и родовые свойства «чистого развлечения»: легкость, бездумность, обращенность к «низким жанрам».
Что касается форм народно-карнавальной смеховой культуры, описанных в работе М. Бахтина, то эти изначальные формы развлечения в процессе истории культуры сохраняют свое значение как базовые смысловые структуры, над которыми надстраиваются более развитые и сложные смысловые пласты, характеризующие культурно-историческую динамику развлечений (вплоть до современных компьютерных игр). Однако в основе любой культурной развлекательности лежит карнавально-игровое начало, присутствующее хотя бы в «снятом» или замаскированном виде – как авантекст, подтекст или контекст развлечения.
Существует во всех видах искусства множество так называемых «легких» жанров, призванных не утруждать аудиторию, а облегчать ей жизнь. Эти жанры и несут в себе открыто развлекательную функцию, в той или иной степени выраженную – в системе образов, в сюжете, в эмоционально-психологическом тоне. Это не значит, конечно, что им присуща только функция развлечения или развлечения по преимуществу. Можно сказать, что среди других, весьма разнородных и разнонаправленных функций, развлечение часто лежит на поверхности, воспринимается беглым, непрофессиональным взглядом в первую очередь, как самое важное, интегрирующее свойство «легких» жанров, позволяющее завоевать массовую, эстетически и интеллектуально не подготовленную аудиторию.
Самый подходящий литературный пример, напрашивающийся в этом случае, – исторические романы А. Дюма или детективные повести А. Конан-Дойля. Увлекательный приключенческий сюжет в обоих вариантах повествования несомненно превалирует над психологизмом, историзмом и философскими рассуждениями – теми «серьезными» элементами содержания этих произведений, которые остаются на заднем плане – как необходимый красочный фон, оттеняющий авантюрное начало.
В случае же «трудных» («высоких», интеллектуальных) жанров функция развлечения оказывается подчиненной другим, более важным функциям и обычно занимает в целом произведения второстепенное место. Так, например, гротескно-сатирические и юмористические составляющие романного сюжета у Достоевского нередко выступают как «развлекательные» эпизоды, как правило, отходящие на задний план по отношению к философским, психологическим и социальным аспектам содержания его романов, но иногда, напротив, выдвигаются на первое место и тем самым оттеняют серьезность и философичность других частей его повествования.
Например, пресловутые сцены публичных скандалов – в «Игроке», «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах», «Братьях Карамазовых» – при всем своем психологическом драматизме и взвинченности динамизируют сюжет, увлекая его к неожиданному повороту, обостряют конфликты между героями, обнажают идейно-философские коллизии романа, проецируя их на прозаическую повседневность, – т.е.
То же самое происходит в музыке. Как только композитор выходит из сферы «чистой музыки» – в литературную программность (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман и др.), в танцевальность (балеты А. Адана, Л. Минкуса, А. Глазунова, А. Хачатуряна, В. Гаврилина и др.), в театральность или киноискусство (Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке и др.), музыке с необходимостью придаются черты условной «развлекательности» – в соответствии со спецификой того или иного смежного вида искусства или жанра.
Так – и помимо смеховой культуры – рождаются «легкие» жанры – на стыке различных видов искусств, разных типов художественности, разных типов культурной деятельности (философии, науки, политики, религии – в их взаимодействии с искусством).
А это означает, что истоки культурно-развлекательных жанров, стилей и форм практически неисчерпаемы.
1.3. Морфология развлечений
Сразу же оговорюсь: развлечение может быть интерпретировано не только в контексте художественной культуры, но и шире – в контексте культуры в целом, в том числе и в составе массовой культуры. Речь идет, таким образом, о том, какие формы и типы культуры могут функционировать как развлекательные и тем самым служить основанием для массовой культуры в разные культурно-исторические эпохи.
Может ли, например, наука (на традиционный взгляд, прямая культурная противоположность искусству) выступать в роли развлечения? Может, хотя и очень специфически: например, популярно-научные журналистские материалы на темы науки и техники в современных печатных СМИ во многих случаях носят либо пропагандистский, либо рекламный характер, но одновременно нередко еще и развлекательный. В истории русской культуры такую миссию брала на себя литературная критика и публицистика. Так, например, поступали с естественно-научными знаниями Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, выступавшие настоящими адептами естествознания, – даром что все они, по базовому образованию, были гуманитариями, филологами, а первые два – еще и семинаристами. В их лице наука представала, с позиций литературного дилетантизма, как нечто достойное удивления и распространения.
Превращение научного открытия в научную сенсацию – это и есть главный принцип «развлекательности науки» в глазах широкой, но слабо подготовленной массовой аудитории. Для того чтобы овладеть такой пестрой аудиторией и сделать ее однородной, нужно апеллировать к «общеинтересному» и в то же время к «общедоступному», легко воспринимаемому, а таковым и является «развлекательный элемент», как правило, обладающий еще «простотой» и наглядностью.
В этом отношении популярная наука «ведет себя» в массовой культуре точно так же, как и «популярное искусство», т.е. выступает в культурной роли искусства, функционально уподобляя себя искусству (так, Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» пропагандирует современные ему достижения научной мысли в стихах, чтобы лучше их могла усвоить неподготовленная масса его читателей и слушателей). Конечно, ввести науку в художественный, игровой или журналистский информационный контекст гораздо труднее, нежели само искусство или спорт, даже политику, но все же возможно. Однако нужно отдавать себе отчет в том, что наука, включенная в новый для себя культурный контекст, выступает в иной, нетрадиционной социокультурной функции, нежели, например, познавательная, исследовательская, объяснительная и т.п., а значит, является уже не вполне научной деятельностью.