Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография
Шрифт:
Впрочем, в культуре вообще, а в массовой культуре – в особенности – есть место и у– влечению, и от– влечению, и раз– влечению, причем развлечение здесь – родовое понятие, включающее как частный случай увлечение и отвлечение. Это значит, что ядром всех этих взаимосвязанных социокультурных процессов является влечение: аудитории к определенным явлениям культуры; определенных явлений культуры – к заинтересованной аудитории; создателей определенных явлений культуры – к их распространению в заинтересованной аудитории. Всесторонний учет разнообразных массовых влечений – необходимое условие становления и развития масскульта, его востребованности и эффективности.
Из хода приведенных размышлений становится ясно, что развлечение по своей природе внутренне
32
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. С. 242.
М. Бахтин в своей известной работе «Формы времени и хронотопа в романе» анализирует «авантюрное время в его целом», определяющее сущность не только авантюрно-приключенческого романа (вида искусства, неразрывно связанного с развлечением), но и романа вообще (включая его социальные, психологические, философские разновидности). «Оно [авантюрное время – И.К.] слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. <…> Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз» 33 .
33
Там же.
«Вдруг» и «как раз» – это формулы авантюрного времени и авантюрного сюжета, имеющего место не только в романе (например, почти во всех романах Достоевского), но и в театральных жанрах (например, в комедии положений), и в кино (будь то детектив, мелодрама или фильм ужасов). Значение этих емких и обобщенных формул художественного времени становится понятно, если иметь в виду все многообразие авантюрных жанров в мировом искусстве на протяжении многих веков и даже тысячелетий (ведь Бахтин, в частности, рассматривает сюжетные схемы античного романа).
Авантюрное время, – подчеркивает М. Бахтин, – «вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. <…> Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем» 34 . Так, торжество случайностей различного рода определяет своеобразие авантюрного времени, авантюрного сюжета, а вместе с тем – логику развлечения как такового, связанного как с непредсказуемостью (в поведении героя, в перемене обстоятельств, в «игре судьбы»), так и с формульностью.
34
Сошлюсь здесь на недавнее массовое издание этой книги: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и
На периферии бахтинского анализа сюжетной случайности выявляется смысловая оппозиция авантюрному сюжету. Это «прагматически или причинно осмысленный ход событий», понимаемый, в отличие от авантюрного времени, как «нормальный» или нормативный. Там, где в искусстве преобладает такой ход осмысления событий, детерминированный прагматически или причинно, – развлечению нет места: на первый план художественного повествования выдвигаются исследование, объяснение, анализ, т.е. интеллектуальный труд, а не освобождение от него. Разумеется, в художественном произведении любой эпохи возможно соединение причинно детерминированного сюжета и сюжета авантюрного, переполненного случайностями разного рода (ср., например, строение романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», где прагматическое развитие сюжета то и дело прерывается то кораблекрушением, то землетрясением, то быстрым морским течением, то появлением дикарей, то высадкой пиратов).
Главным вопросом здесь является амбивалентная природа развлечения как феномена культуры, позволяющая ему быть универсальным художественным приемом при создании любых произведений искусства – высоких и низких, религиозных и светских, взрослых и детских, вербальных и визуальных – во все времена, во всех видах художественного творчества. Можно даже предположить, что развлечение (или, может быть, точнее – развлекательный компонент), хотя бы в какой-то степени присутствующее в произведении, является не только возможным или даже желательным, но и необходимым элементом искусства.
Более того, наблюдения за историей мировой культуры показывают, что произведения, содержащие развлекательный компонент, обладают большей жизненной стойкостью и лучше востребованы, нежели произведения, муссирующие причинность и прагматику и избегающие развлекательности. Так, романы В. Гюго и А. Дюма на протяжении двух веков в читательском восприятии явно опережают романы Стендаля, О. де Бальзака или Э. Золя, а в России романы Достоевского несомненно превалируют над произведениями Л. Толстого, И. Тургенева и И. Гончарова.
Собственно об этом повествует и М. Бахтин в своей книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» 35 . В ней он убедительно доказывает, что карнавал и карнавальные образы присущи мировой художественной культуре от ее истоков в первобытную эпоху на всем протяжении ее истории – вплоть до современности (в формах карнавализации). Отсюда и некоторый биологизм в интерпретации телесности, понимаемой как родовое тело (т.е. вполне социально), наглядно демонстрирующий, как у истоков культуры, казалось бы, чисто физиологические акты и отправления, сами органы и члены человеческого тела аккультурируются и эстетизируются мифологическим сознанием, превращаясь в артефакты пракультуры, а затем и культуры в ее современном понимании.
35
Там же. С. 22.
Карнавальное пародирование и ритуально-символическое отображение человеческой телесности во всех ее проявлениях (вплоть до «веселой материи»), превращение обыденного в праздничное, прозаического в поэтическое, серьезного в смеховое – есть не что иное, как первичные формы развлечения, трансформирующегося из биологической, телесной формы в социокультурную и эстетическую, – так сказать, развлечение in statu nascendi.
Правда, Бахтин нарочито отчетливо проводит различение между смеховой культурой карнавального типа, выражающей глубинное народное мировоззрение, и развлечением как таковым, т.е. между развлечением в широком и узком смысле. «…В духе смеховой литературы нового времени его [народно-карнавальный смех – И.К.] истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не воспринимается» 36 . Между тем, народно-карнавальный смех (массовый по своей природе) – не положительный и не отрицательный, а именно амбивалентный, т.е. универсальный и непредсказуемый в своем функционировании.
36
Там же. С. 100–101.