Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Рубинс Мария

В отличие от всех форм художественной литературы, биография и автобиография являются референциальными текстами: […] предположительно они сообщают нам информацию о внетекстовой «реальности», и тем самым подлежат проверке. Их цель не исчерпывается правдоподобием. Это не впечатление от реальности, а образ реальности. Все референциальные тексты содержат в себе […] имплицитный или эксплицитный «референциальный пакт» [51] .

Заключив свой «референциальный пакт», Башкирцева оправдывает сосредоточенность на собственной персоне, подчеркивая ценность своей автобиографии как человеческого документа:

51

Ibid., P. 36.

Вы можете быть уверены, мои великодушные читатели, что на этих страницах я открываюсь перед вами полностью. Я как предмет интереса, возможно, слишком незначительна для вас, но не думайте, что это я, а представляйте себе человеческое существо, которое

делится с вами своими впечатлениями, накопленными с самого детства. Это очень интересно, с точки зрения человеческого документа. Спросите г-на Золя и даже г-на де Гонкура, и даже Мопассана! […] Если я не проживу достаточно долго, чтобы добиться славы, этот дневник заинтересует натуралистов; ведь всегда интересна жизнь женщины день за днем, без позы, как будто никто на свете никогда не будет ее читать, и в то же время с намерением, чтобы ее прочитали… [52]

52

Journal de Marie Bashkirtseff. P. 5 – 6, 13.

Башкирцева демонстрирует поразительное риторическое мастерство и прекрасное знакомство с современной ей литературной модой, открыто апеллируя к авторитету известных французских авторов. Анатоль Франс написал рецензию на ее книгу (как и на «Дневник» Гонкуров) и тем самым в свою очередь поспособствовал упрочению положительного восприятия человеческих документов современниками [53] . После первоначального шока во французской культуре начал складываться культ Башкирцевой, и в последующие десятилетия дневник ее неоднократно переиздавался, хотя полностью он не опубликован до сих пор. Это неудивительно, если учесть, что за свою недолгую жизнь Башкирцева исписала целых 100 тетрадей (!), которые теперь хранятся во Французской национальной библиотеке.

53

France A. Journal de Marie Bashkirtseff // Le Temps. Le 12 juin. 1887. Восторженная рецензия Франса на дневник Гонкуров была опубликована в той же газете 20 марта 1887 года.

Мария Башкирцева почти одновременно прославилась и в России, в основном благодаря усилиям Любови Гуревич, которая перевела «Дневник» на русский и написала о нем несколько статей [54] . При переводе Гуревич досконально следовала указаниям матери Башкирцевой, которая правила текст дочери, приспосабливая его ко вкусам русского читателя [55] . «Дневник» выходил во всех 12 выпусках «Северного вестника» за 1892 год, затем последовало несколько книжных изданий. Поначалу реакция в России была неоднозначной, однако в итоге «Дневник» получил признание.

54

Гуревич Л. Памяти М. Башкирцевой // Новое время. 1887. 11 июня; Гуревич Л. М.К. Башкирцева. Биографически-психологический этюд // Русское богатство. 1888 № 2.

55

Александров А. Мадемуазель Башкирцева: Подлинная жизнь. М.: Захаров, 2003. С. 304 – 307.

К началу XX века интерес к Башкирцевой угас, однако ее персона вновь заинтересовала французскую публику после ряда мероприятий, посвященных пятидесятой годовщине ее смерти. Критики 1920 – 1930-х годов представляли ее как прототип феминистки и «современной женщины» [56] . Одна за другой вышли несколько книг, в том числе ее «Ранее не издававшиеся интимные тетради» (1925) и написанная Альбериком Кауэ «Жизнь и смерть Марии Башкирцевой, биография художницы» (1926). Миф о ее жизни лег в основу романа и австрийского фильма – в нем рассказывается история ее любовной связи с Мопассаном. Несмотря на попытки родственников Башкирцевой запретить премьерный показ в Париже, он состоялся в марте 1936 года, и перед началом сеанса выступил член Французской академии Марсель Прево.

56

Descamps P. Marie Bashkirtseff f'eministe? // La Fronde. 1926. 4 septembre; Fuss-Amore G. Une annonciatrice de la jeune fille moderne // Nation Belge. 1936. 18 mai.

Триумфальное возвращение Башкирцевой можно объяснить тем, что выбранный ею жанр и непосредственный анализ чувств, мыслей и страданий в соединении с мотивами болезни и смерти коррелировали с общим межвоенным сдвигом к эго-документалистике и к сосредоточенности на экзистенциальном репертуаре. Вне зависимости от того, удалось ли Башкирцевой – а ее текст отличают стилистическая изысканность и высокое самомнение, и выстроен он, бесспорно, в соответствии с заранее продуманной стратегией – действительно написать искреннюю исповедь, «Дневник» ее воспринимали как очень современное повествование. Он в большей степени, чем бесстрастные псевдонаучные наблюдения Золя, был созвучен творческим поискам межвоенного поколения, а следовательно, мог послужить мостиком между человеческим документом XIX столетия и его вариациями 1930-х годов.

Активная популяризация и мифотворчество, окружавшие Башкирцеву, не могли остаться не замеченными парижской диаспорой. Отчаянная попытка русской девушки, стоявшей на пороге смерти, оставить в веках летопись своей недолгой жизни отвечала стремлениям представителей молодого поколения, обреченного, по их собственным словам, на

«незамеченность», а затем и на полное исчезновение, оставить о себе некое «свидетельство». При этом то, чего Башкирцева особенно страшилась (смерть и забвение), они превратили в литературно-экзистенциальное кредо, ибо образ своего поколения они строили вокруг понятий безвестности и творческого краха. Рассматривая всевозможные грани эмигрантской «негативной идентичности», Ирина Каспэ указывает, что она созвучна классической французской фигуре «проклятого поэта» [57] . Разумеется, пораженческий дискурс использовался для самоидентификации и самомифологизации и в других социально-культурных контекстах. Борис Дубин считает, что циклическое возвращение «сюжета поражения» вообще является характерной чертой западной литературы, и приводит различные примеры этого сюжета, от «раннеромантической фигуры социального маргинала и непризнанного гения, обреченного на преждевременную и безвестную смерть, до символического образа «последнего писателя» и связанной с ним риторики «неадекватности и невозможности “письма”» и «смерти автора» [58] . Дубин подчеркивает, что «тема краха» чаще всего возникает в периоды «эрозии и распада единой идеологии» [59] . Коллапс, случившийся после Первой мировой войны, создал особенно подходящий контекст для возникновения мифа «незамеченного поколения», который в определенной степени представляет вариацию транснационального «потерянного поколения» [60] .

57

Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: НЛО, 2005. С. 163.

58

Дубин Б. Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 265 – 266.

59

Там же. С. 269.

60

В отличие от «незамеченного поколения» «потерянное поколение» не было самоопределением; как пишет Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой», впервые это выражение употребила Гертруда Стайн применительно к молодым людям 1920-х годов (впрочем, и она лишь передает то, что случайно услышала).

Негативная идентичность представителей межвоенного поколения отчетливо отразилась в романе Л. – Ф. Селина «Путешествие на край ночи» (1932), который нередко считают самым важным современным западным интертекстом для русского Монпарнаса. Внимание Селина сосредоточено на уродстве и разложении, ужасе и абсолютной бессмысленности войны, на тотальном одиночестве и пессимизме главного героя, Бардамю, отчасти выражающего авторскую позицию. Ему свойственна экзистенциальная тревога, и это состояние было созвучно мироощущению русских «апатридов». Роман Селина обозначил резкий разрыв с литературными и языковыми условностями – в нем нет связного сюжета, синтаксис нарушает нормы литературного языка, разговорная речь перемешивается с уличным жаргоном, обсценной, медицинской и физиологической лексикой. Роман вышел как раз тогда, когда русский Монпарнас как литературное сообщество проходил процесс консолидации и начинал обретать собственное лицо; горячие дискуссии вокруг Селина, безусловно, сыграли определенную роль в этом процессе. Во французских литературных кругах Селина одновременно и превозносили, и демонизировали; русские эмигранты подхватили споры как о его романе, так и о новых направлениях в литературе в контексте собственных попыток самоидентификации.

Роман «Путешествие на край ночи» был почти сразу же переведен на русский, независимо Эльзой Триоле и Сергеем Ромовым, при этом оба перевода являлись сокращенными. Когда роман опубликовали в СССР, о Селине заговорили там как о создателе масштабного полотна «загнивающего капитализма» [61] . Младоэмигранты, напротив, склонны были идентифицироваться с героем Селина, в котором видели воплощение «человека тридцатых годов». 7 декабря 1933 года в литературном объединении «Кочевье» состоялся вечер, на котором обсуждали роман Селина; Газданов выступил с речью, за которой последовала дискуссия с участием Адамовича, Фельзена, Вейдле, Варшавского и Слонима. В многочисленных рецензиях, появившихся в эмигрантской прессе, роман представлен как образец для молодых авторов эмиграции; считалось, что их опыт, в чем-то сопоставимый с опытом героя Селина Бардамю, можно наиболее адекватно передать в схожей нарративной форме. По словам Юрия Терапиано:

61

В 1936 году Селин посетил СССР и получил гонорар за публикацию.

«Путешествие в глубь ночи» как бы очерчивает пределы того порочного круга, в котором волей-неволей должны жить послевоенные поколения. […] Путешествие в глубь ночи – наш путь. Быть может, гонимому жизнью существу мир только кажется таким безблагодатным, – однако немногим бы разнилась от книги Селина современная русская книга, если бы она была написана. Такой русской книги еще нет. […] Но в статьях, в стихах и особенно в высказываниях с глазу на глаз, в разговорах многих наших молодых авторов даны все составные элементы того чувства, которое делает героя Селина – Бардамю если не героем, то демоном нашего времени [62] .

62

Терапиано Ю. «Путешествие в глубь ночи» // Числа. 1934. № 10. С. 210.