Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Рубинс Мария

Адамович отметил, что своим успехом эта «правдивая», «огромная» и «мрачная» книга, с ее безжалостным отношением к человечеству, обязана упадку интереса к психологическому роману, который одно время культивировали последователи Пруста: «С появлением книги Селина произошло нечто вроде реванша Золя над Прустом […] Только это уже не тот Золя […] а Золя, отравленный Прустом, многое узнавший и понявший, растерявший свою былую веру и свой энтузиазм» [63] . Примечательно, что в единственном своем публичном выступлении, «Похвала Золя», которое состоялось в Медане в 1933 году, Селин прежде всего сосредоточился на различиях между натурализмом и современной литературой [64] . В другой своей статье Адамович настаивает, что своей «анархичностью» и «хмельной безнадежностью» книга Селина выражает некоторые исконные черты русского духа:

63

Адамович Г. «Путешествие в глубь ночи» // Адамович Г. Литературные заметки. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2007. С. 64.

64

В «Похвале Золя» сказано следующее: «Золя верил в добродетель, он хотел внушить преступнику ужас, но не довести его до отчаяния. […] Неужели мы все еще имеем право – пребывая в трезвом рассудке – показывать в своих произведениях какое-либо Провидение? Вера наша должна быть тверда. Все становится еще трагичнее и непоправимее, когда мы касаемся судьбы Человека,

которого перестаем видеть в воображении, чтобы оставить таким, каков он есть в реальности. […] Для развлечения нам осталось одно – инстинкт разрушения. […] Пожалуй, остается только вознести высочайшую хвалу Эмилю Золя в канун еще одной неизбежной катастрофы. О том, чтобы следовать ему или подражать, больше не может быть и речи. У нас нет ни таланта, ни сил, ни веры, которые порождали великие литературные направления. […] [ч]его можно ждать от натурализма в той ситуации, в которой мы оказались? Всего или ничего! […] Со времен Золя кошмар, которым окружен человек, не только принял законченную форму, но и получил официальный статус» .

[Е]го удивительная книга принадлежит к тем, которые в русском сознании сразу воспринимаются как нечто «свое» […] дело, по-видимому, в подчеркнутой правдивости, в тоне, родственном русскому стремлению непременно говорить о «самом важном» и в каком-то пренебрежительном отношении ко всему, что не может быть под категорию «самого важного» или «самого правдивого» подведено [65] .

Говоря о романе Селина в «Числах», Лазарь Кельберин называет его «свидетельством об аде», но об аде внутреннем. Возможно, потому, что его взгляды на литературу по-прежнему во многом обусловливались русской гуманистической традицией, Кельберин пытается отыскать у Селина здоровую нравственную основу: «любовь к жизни заставляет его отвергнуть все так называемые высшие ценности, во имя которых люди жизнь уничтожают». Полемизируя с теми, кто обвинял Селина в полном нигилизме, Кельберин продолжает: «Селин ничего о мире, как таковом, не утверждает, он говорит лишь о том, как представляется мир его герою, и не его вина, если герой его в аду и смотрит на мир из ада» [66] .

65

Адамович Г. На разные темы: Второй том «Тяжелого дивизиона» – «Кочевье» – Селин и Андре Мальро // Адамович (2007). С. 385.

66

Кельберин Л. L.F. Celine. Voyage au bout de la nuit // Числа. 1933. № 9. С. 223 – 224.

К Селину эмигранты неизменно обращались, когда разговор заходил о современной литературе. В статье, посвященной Кэтрин Мэнсфилд, М. Кантор попутно отмечает, что Селин представил жизнь послевоенного поколения как «бессмысленное, безобразное месиво» [67] . Петр Бицилли проводит на первый взгляд неожиданную параллель между Селином и Сириным, указывая, что Селин, в отличие от Набокова, не сумел создать иллюзию реальности. Бицилли сравнивает «двойника» Бардамю Робинсона с Германом из «Отчаяния», а самого Бардамю – с Цинциннатом из «Приглашения на казнь», «вечным затворником, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти» [68] .

67

Кантор М. Воля к жизни (о Катерине Мансфильд) // Встречи. 1934. № 5. С. 214.

68

Бицилли П. Возрождение аллегории // Современные записки. 1936. № 61. С. 200.

Особый, характерный для русского Монпарнаса тип экзистенциализма явственно формировался под знаком Селина, как в стилистическом, так и в метафизическом смысле [69] . Главным претендентом на роль «русского Селина» нередко называли Василия Яновского [70] . Яновский, как и Селин, получил медицинское образование и, возможно, поэтому был склонен к физиологизму в поэтике, перенося в свои произведения мрачные впечатления, почерпнутые в парижских операционных и моргах. Его рассказы «Розовые дети» и «Рассказ медика», равно как и роман «Портативное бессмертие», особенно напоминают манеру Селина. Впрочем, много лет спустя Яновский отрицал непосредственное влияние на него французского писателя [71] , да и действительно, несмотря на наличие стилистических и тематических параллелей, его творчество, в отличие от творчества Селина, основывалось на стремлении отыскать пути преодоления физического распада, возрождения духовности и даже создания новой всеобщей религии.

69

См.: Красавченко Т. Л. – Ф. Селин и русские писатели-младоэмигранты первой волны // Русские писатели в Париже: Взгляд на французскую литературу 1920 – 1940. М.: Русский путь, 2007. С. 193.

70

В своей книге Ливак достаточно подробно останавливается на этой аналогии (Livak L. How It Was Done in Paris: Russian Emigre Literature and French Modernism. Madison, WI: The University of Wisconsin Press, 2003. P. 142 – 153).

71

«Меня потом Бердяев несколько обвинял в том, что я подражаю Селину […] Но мы оба были… докторами парижской школы, и очень многое, что он видел, я видел, и гуманитарные реакции к нищете, боли, нужде у нас могли быть те же. Я не думаю, что я был под влиянием Селина […] (Bakhmeteff Archive of the Rare Books and Manuscripts Library, Columbia University, Ms Coll Yanovsky Box 17).

Интертекстуальные отсылки к Селину встречаются во многих текстах младоэмигрантов, в том числе в романах Оцупа, Бакуниной и Газданова. Так, ночь как метафора состояния современного человека и эвфемизм смерти превратилась в межвоенной литературе в клише, к нему прибегали даже некоторые франкоязычные авторы русской диаспоры, которые работали в жанре чистой беллетристики. Ирен Немировски, например, поначалу хотела назвать свой роман «Собаки и волки» «Дети ночи». Название книги Газданова «Ночные дороги» явно перекликается с «Путешествием на край ночи» – подчеркивая, что речь идет о мрачном, апокалиптическом состоянии мира и человеческой души. Мотив разложения материи и духа – он особенно явно звучит у Г. Иванова в «Распаде атома» – можно проследить до рассуждений Бардамю о естественном распаде молекул, в котором проявляется общая тенденция к энтропии.

Представители русского Монпарнаса воспринимали роман Селина как образец человеческого документа, идеальную форму для передачи экзистенциального опыта послевоенного поколения и его социальной маргинальности. Однако культ маргинальности, столь характерный для транснационального канона, молодыми русскими эмигрантами был переосмыслен как механизм сопротивления основному нарративу русской культуры, с его представлением о писателе как учителе, пророке, духовном и нравственном авторитете. Вместе с тем их взгляд на себя как на неудачников и солипсическая сосредоточенность на собственных внутренних травмах стали, парадоксальным образом, жестом протеста против культурной политики диаспорального мейнстрима, которая строилась на риторике национального возрождения и коллективной «миссии». Таким образом, маргинальность была переосмыслена как эффективная стратегия, применимая в контексте культурных перемен, эволюции и самоопределения литературного поколения [72] .

72

И. Каспэ утверждает, что, хотя демонстративная маргинальность представителей «незамеченного

поколения» была формой вызова старшему поколению эмигрантов, она не мешала им претендовать на право их «законных и единственных наследников» (Каспэ (2005). С. 119). Я иначе оцениваю первичную мотивацию, стоявшую за риторикой маргинальности русского Монпарнаса, и вижу в этом скорее стремление отмежеваться от непосредственной «преемственности», выйти за пределы русского литературного канона и обозначить свое место внутри транснационального межвоенного поколения.

Поэтика маргинальности

Позиция маргинальности, которую сознательно заняли представители русского Монпарнаса, проявлялась в демонстративном неприятии славы, признания и контакта с читателями. Для Бориса Поплавского, неформального лидера своего поколения, самая желанная человеческая судьба выглядела так: «быть гением и умереть в неизвестности» [73] . Пользуясь формулой «письмо в бутылке», он провозгласил литературу «частным делом», а искусство в целом – «частным письмом, отправленным по неизвестному адресу» [74] . Илья Зданевич (Ильязд), в полной мере разделявший эти взгляды, заявлял: «Книга не должна быть написана, чтобы быть прочитанной. Прочитанная книга – это мертвая книга» [75] . В статье «Для кого и для чего писать» Екатерина Бакунина утверждает: «…я не считаю себя писателем», поскольку, согласно традиционным критериям, писатель творит, чтобы быть услышанным. В нынешние же времена писатель «начинает писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте […] спрос на литературу упал […] человек сам с собой говорит – пишет». Таким образом, функция литературы сводится, по ее мнению, к тому, чтобы как-то осознать «смысл рождения» и «насилие смерти» [76] .

73

Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский (2009). С. 50.

74

Там же. С. 45.

75

Цит. в предисловии Р. Гейро (Ильязд. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1995. С. 13).

76

Бакунина Е. Для кого и для чего писать // Числа. 1932. № 6. С. 255 – 266.

Молодые писатели-эмигранты определяли свое творчество как форму самовыражения, как сокровенный монолог, не имеющий определенного адресата, и тем самым отказывались от понятия профессионализма в литературе. Отвечая на вопросы анкеты в «Числах», Поплавский пояснял: «Но только бы выразить, выразиться. Написать одну голую мистическую книгу, вроде “Les chants de Maldoror”, и затем assomer несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» [77] . Как отмечает Каспэ, подобный риторический жест заставлял подразумеваемого читателя «играть в прятки и, вразрез со своим непосредственным эмпирическим опытом, рассматривать текст как “закрытый”, “запечатанный” и “принадлежащий будущему”» [78] .

77

Числа. 1931. № 5. С. 286 – 289.

78

Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47 (1). С. 200. Демонстративный непрофессионализм в искусстве, который иногда выражался через анонимность автора, вообще был характерен для авангарда 1920-х годов. Например, некоторые дадаисты не подписывали свои произведения, утверждая, что, хотя объявленное авторство и иные формы публичности и могут способствовать коммерческому успеху, они мешают непосредственному восприятию. В Манифесте Дада 1918 года Тристан Тцара заявил: «Искусство – личное дело!» Впоследствие эти слова отзовутся в формуле Поплавского: «литература как частное дело». Несмотря на то что Пьер Дриё ла Рошель относился к иной разновидности писателей межвоенного периода, его герой, разочаровавшийся в жизни «молодой европеец», тоже формулирует принцип творческой анонимности – так, как он ее понимает: «Я хотел бы быть… нищим певцом на углу улицы, имя которого никто никогда не узнает, чье искусство посвящено прославлению прекрасных безымянных прохожих» (Drieu la Rochelle P. Le Jeune Europ'een suivi de Gen`eve ou Moscou. Paris: Gallimard, 1978. P. 51).

Облекая металитературную тематику в сочетании с джойсовской сосредоточенностью на частном человеке и экзистенциальным дискурсом [79] в обновленную модернистскую форму человеческого документа, авторы русского Монпарнаса систематически выступали против вымысла в литературе. В статье «О Джойсе» Поплавский восклицает: «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ» [80] . Георгий Адамович, ментор русского Монпарнаса, выступил в защиту человеческого документа в целой серии статей: «Человеческий документ» (1933), «Жизнь и жизнь» (1935), а также в «Литературной неделе», колонке, которую он вел в «Иллюстрированной России».

79

В современном российском литературоведении принято рассматривать дискурс младоэмигрантов через призму экзистенциализма (Семенова С. Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский) // Вопросы литературы. 2000. Май – июнь. С. 67 – 106; Кибальник С. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб.: Петрополис, 2011; Жердева В. Экзистенциальные мотивы в творчестве писателей «незамеченного поколения» русской эмиграции: Б. Поплавский, Г. Газданов: Автореф. дис. 10.01.01. М.: МПГУ, 1999). Некоторые авторы даже считают, что в творчестве представителей русского Монпарнаса философия и эстетика экзистенциализма проявились еще до появления канонических западных текстов, и утверждают, что писатели диаспоры создали русскую разновидность экзистенциализма, которую можно проследить и к русской классике, и к философам того времени, таким как Лев Шестов. В целом в критической литературе экзистенциализм эмигрантов понимается как сосредоточенность на фундаментальных проблемах человеческого бытия (прежде всего – на смерти и внутренней тревоге) вкупе со скептическим отношением к любым позитивным, рациональным и телеологическим объяснениям исторических событий и человеческой жизни.

80

Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. М.: Христианское издательство, 1995. С. 277.

Жанр этот представлял собой удобную канву для размышлений о насущных вопросах человеческого существования (смерть, смысл жизни, судьба, болезнь, духовные страдания, одиночество), которые профильтровывались через личный опыт автора и, как правило, излагались от первого лица. Субъективность, интроспекция и акцент на функции текста как свидетельства привели в межвоенной литературе к иной модели саморепрезентации автора по сравнению с классической традицией:

Полвека тому назад, и даже еще сравнительно недавно, автор обычно говорил о себе во множественном числе «мы», – стремясь обезличиться; в большинстве теперешних книг условное авторское «мы» невозможно, – наоборот, автор кричит «я», подчеркивает «я», или рассказывает о себе и о своих героях такие вещи, при которых уклончиво-сдержанное множественное число звучало бы фальшью и бессмыслицей [81] .

81

Адамович Г. Человеческий документ // Адамович Г. Литературные заметки. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2007. С. 217.