С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом

Носик Борис Михайлович

Знаменитыми стали и напольные мозаики Анрепа для Английского банка в Лондоне, его мозаичное панно для лондонской греческой церкви, мозаики для собора в ирландском Маллингере, для Вестминстерского собора… Много десятилетий напряженной творческой, светской, писательской, мужской жизни… Может быть, не вполне безмятежной, не лишенной сомнений и угрызений совести… Недаром же, в 1965 г., когда стало известно, что пережившая все лишения, муки и страхи его мимолетная любовь, великая Анна Ахматова приезжает в Англию по приглашению Оксфордского университета, Борис Анреп сбежал в Париж под тем хлипким предлогом, что пора было там ликвидировать старую

добрую парижскую мастерскую на бульваре Араго. Художнику ведь и самому было уже за восемьдесят… Но 76-летняя Ахматова проявила упорство в своих поисках прошлого, разыскала его номер в парижской телефонной книге и добилась свидания — первого их свидания за полвека. Он был одним из тех немногих, кто уцелел в их кругу…

Они встретились, два очень немолодых человека, ничего. Впрочем, не забывших…

Беседа не клеилась. Она пыталась напомнить ему о 13-м февраля!916 г., когда она передала ему перстень, который где-то давно пропал. Пыталась оживить чувства. (Может, в интересах безжалостной своей повелительницы — музы… А может, этого требовала былая любовь и былая женская обида…)

Анреп покрылся холодным потом: ну да, она намекает на кольцо… Но что там могло уцелеть — в суете жизни, в тысяче встреч, сотне любовей… В разбомбленном Хэмпстеде, в разбомбленном Лондоне, в нетронутом среди чужих бед и страданий, легкомысленном и чужом для них многолюдном Париже…

Позднее Анреп написал воспоминания об Анне, которые он просил напечатать после его смерти (она не заставила себя ждать). В них он кается, говорит о своей подлости и трусости, но все же не решается говорить о главном — говорить о жизненной неудаче или грехе. Он цепляется за щадящее мелочные проступки этой жизни, вспоминает о пропавшем кольце:

«Трусость, подлость. Мой долг был сказать ей о потере кольца. Боялся нанести ей удар? Глупости, я нанес ей еще больший удар тем, что третировал ее лишь как литературный феномен… Я ищу себе оправдания… я его не нахожу.

5 марта 1966 г. А. А. скончалась в Москве. Мне бесконечно грустно и стыдно».

Он подписал свою рукопись, а ниже приписал другими чернилами ее стихи 1917 г., — точно отыскав у нее самой оправдание для своей небрежности:

Это просто, это ясно, Это всякому понятно — Ты меня совсем не любишь, Не полюбишь никогда…

Через три года после их последней встречи, известный в Англии русский художник-мозаичист отправился на последний суд и сам стал «литературным феноменом», может, даже в большей степени, чем феноменом искусства. Связанные с ним три с лишним десятка стихов самой знаменитой русской поэтессы XX века и одни роман известного английского романиста могли бы обессмертить любого художника, если б за спиной у него не было вдобавок столь знаменитых собственных мозаичных панно…

Магия красок и вкус допетровской Руси

Если вы считаете, что бюсты художника-поэта Бориса Анрепа и членов его семьи увели нас слишком далеко от их автора Дмитрия Стеллецкого, мы напомним, что по наблюдению Бенуа, Стеллецкий был «в собственном представлении … именно скульптор». Бенуа объясняет эту самооценку молодого Стеллецкого решительно ошибочной, ибо уже в ранней «скульптуре Стеллецкого стал сказываться живописец. Началось это в тот момент, когда он принялся раскрашивать свои фигуры или прислонять

их к стене».

Колористом-живописцем в первую очередь считает Стеллецкого и пристально наблюдавший его стенопись, его книжную графику, и главное его знаменитые листы к «Слову о полку Игореве» искусствовед Сергей Маковский:

«Тут «магия» — и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, — ярко-красочная гуашь — побуждала его к «цветному мышлению».

Это последнее относится к рисункам Стеллецкого, иллюстрирующим знаменитейшее произведение древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», но дать подробное описание этих листов (которые многие считают шедевром Стеллецкого) Маковский не берется:

«Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета: она еще иррациональнее, чем графика blanc et noir».

Маковский признает, что смысл изображения на листах только намечен, а главное здесь — «декоративное заполнение бумажного листа», которое «доведено местами почти до орнамента».

Но откуда эта вязь старинных узоров, что они воспроизводят? И в точности ли воспроизводят?

Маковский не отрицает великой учености Стеллецкого, но отмечает в его графике прежде всего «живое чутье художника». Вот как он пишет об этом:

«Стеллецкий не претендует на точность, он берет у старины все, что отвечает по духу одиннадцатому-двенадцатому векам… Он черпает из «обширной» древности, ему близкой, любимой, свободно выбирая то, что нужно для художественного целого, скрепленного скорее единством его собственного вкуса, чем исторической справкой… Вот почему впечатление непосредственности, свежести дают эти иллюстрации к «Слову», хоть и напоминают столько древней красоты: «звериные» буквы Остромирова Евагнелия: лицевое «Житие Бориса и Глеба» и более ранние, византийские книги; Кенигсбергскую летопись; «Хождение св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова» по рукописям XV и XVI вв. (изд. Н. П. Лихачева); соборы в Юрьеве-Польском и Владимире-на-Клязьме; народные узоры великорусского севера; фрески IX века в знаменитом аббатстве св. Савена в Пуату и романские ткани в Байе, изображающие поход… в ту отдаленную эпоху, когда искусство европейского Запада и Востока еще дышало единой сутью византийского наследства.

Где только ни был Стеллецкий, из каких музеев и библиотек не извлекал частицы того декоративного единства, что вызывает в нас тем меньше сомнений, чем больше мы ценим оригинальность «чудом жившего среди нас» русского мастера».

«… Надо ли повторять, что не в документальной точности прелесть этих столь русских иллюстраций, а в духе таланта, веющем «где хочет».

К тому же выводу привели иллюстрации к «Слову о полку Игореве» и самого, так долго упрекавшего Стеллецкого в «этнографичности» и подражательности Александра Бенуа. Увидев эти купленные Третьяковской галереей листы, Бенуа написал, что Стеллецкий творил «не подражание древним монахам-миниатюристам, а нечто совсем-совсем им родственное по духу»:

«Эти иллюстрации к «Слову» тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно древнее отношение к ней. Без всякой позы, свободно, широко, гибко Стеллецкий сочинял свой узорчатый припев, и самое замечательное здесь, помимо красоты красок и линий, это именно свобода, естественность, непосредственность плетения. Когда-то творчество Стеллецкого я готов был клеймить словом пастиччио. Ныне я вижу его свободную основу, и о «подделке» не может быть речи».