Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
Шрифт:
Рогир ван дер Вейден, «Алтарь святого Иоанна»
Между 1455 и 1460 годами фламандский художник Рогир ван дер Вейден создал «Алтарь святого Иоанна». Это триптих, состоящий из одинаковых панелей. На левой панели изображены рождение и наречение именем Иоанна Крестителя; на центральной – крещение Христа в реке Иордан; на правой – казнь Иоанна Крестителя, на заднем плане ее видны внутренний двор и пиршественный зал в замке Ирода [67] .
Как и было принято в искусстве Средних веков и Северного Возрождения, образы у ван дер Вейдена построены скорее в соответствии с принципами духовности, чем со строгими правилами искусства. С одной стороны, художник мастерски умел изображать видимый мир во всех подробностях, включая самые незначительные и привычные детали. С другой стороны, какой-то частью своей души ван дер Вейден не считал, что объектом изображения может являться лишь видимое. Вслед за своим учителем – Робером Кампеном ван дер Вейден использует реальность как плацдарм для изображения трансцендентного. По словам Панофского, одна из самых поразительных особенностей искусства
67
«…Нескладываемый триптих, состоящий из трех панелей равной величины. <…> Панель слева изображает рождение и наречение имени Иоанна Крестителя. <…> Центральная панель изображает крещение Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан. <…> Панель справа показывает обезглавливание Крестителя в преддверии дворца Ирода, откуда открывается вид на внутренний двор справа и на пиршественный зал на заднем плане» (The Master of Fl'emalle and Rogier van der Weyden / Eds. S. Kemperdick, J. Sander. Frankfurt am Main: Staatliche Museum. P. 352–353).
Король Хуан II Кастильский предположительно пожертвовал «Алтарь святого Иоанна» картезианскому монастырю Мирафлорес, что близ Бургоса. Он выбрал этот монастырь в качестве места своего захоронения. В 1810 г. алтарь был перемещен в Севильский алькасар. Панели с изображением рождения и крещения, видимо, были перевезены в Лондон в 1816 г. и через К. Й. Нивенхейса переданы в собрание короля Нидерландов Виллема II в 1842 г.; затем, в 1850 г., они были приобретены для Берлинского музея на аукционе в Гааге. Панель с изображением обезглавливания была куплена на аукционе «Кристис» 19 мая 1849 г., а вскоре после этого перешла к Берлинскому музею.
Уменьшенный вариант берлинского «Алтаря святого Иоанна» хранится в Штеделевском музее во Франкфурте-на-Майне. Он не только меньше по размеру, но и светлее по цвету. Сразу после его приобретения Штеделевским музеем было установлено, что это произведение «Рогира из Брюгге» – так ошибочно был назван Рогир ван дер Вейден. В 1843 г. Эрнст Форстер определил, что это была студийная копия, поскольку она явно уступала произведению, находившемуся тогда в собрании короля Нидерландов Виллема II. Дендрохронологический анализ подтвердил эту версию, показав, что примерное время исполнения этой работы – не ранее чем 1501 год. Есть предположение, что она была выполнена в Испании по заказу дочери Хуана II Изабеллы-Католички. Также существует версия, основанная на сравнительном исследовании, что автором этой работы является Хуан Фландес (ок. 1463–1519), придворный художник королевы.
Рогир ван дер Вейден, или Роже де ля Пастюр (так звали художника до того, как он поселился в Брюсселе), родился в 1398 или 1399 г. в Турне – городе, расположенном в Бургундском королевстве, в центре Нидерландской империи, и был автором сложных и неоднозначных произведений искусства. Принадлежал ко второму поколению фламандских художников и был на двадцать лет моложе Поля Лимбурга и Робера Кампена, бывшего учителем ван дер Вейдена, когда тот жил в родном Турне до переезда в Брюссель.
68
См.: Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Volume One. N. Y.: Harper & Row, 1971.
Рассказывая о важнейших событиях жизни Крестителя – рождении, крещении, смерти, – «Алтарь святого Иоанна» словно бы предвосхищает явление Христа и историю его жизни, делая «особый акцент на роли Христа в божественном замысле спасения» [69] . Вокруг каждой панели ван дер Вейден написал архивольты, покрытые скульптурами, подобно порталам готического собора. Эти обрамления содержат библейские сцены, дополняющие общий смысл алтаря и работающие на идею спасения. Хотя обрамления ван дер Вейдена написаны иллюзионистски, они, однако, не призваны акцентировать статус сцен как рисунков – скорее они создают ощущение, что события происходят перед готическими обрамлениями и за ними, словно совмещая пространство зрителя с изображенным пространством.
69
The Master of Fl'emalle and Rogier van der Weyden. P. 352.
На каждой из трех панелей пространства за сводами порталов дополняют повествование главных сцен, подобно тому как архивольты дополняют основное изображение. Более того, статуи апостолов помещены в стены портала – в качестве аллюзии на события Нового Завета. Перспектива на боковых панелях ориентирована на центральную панель – сцену крещения Христа, что в целом создает единство эффекта. Это подчеркивается использованием одного и того же типа светло-серого камня для архитектуры и для скульптур, украшающих каждую панель.
Непосредственно к нашему исследованию относится правая панель. Она делится на три части, и действие разворачивается в трех пространственных зонах. Первая зона, ближайшая к зрителю, – это обезглавливание, совершаемое перед готической аркой. В своем двояком пространственном отношении к зрителю эта сцена реальна и трансцендентна одновременно; смерть, таким образом, предстает как переход к воскресению и вечной жизни. Ван дер Вейден изображает обезглавливание в проходе замка, над рядом ступеней, а не в тюрьме, чтобы подчеркнуть его символическую важность: мученичество Иоанна, изображенное на переднем плане, перед «кафедральными дверями», – это символ грядущих Страстей Христовых. За Саломеей и палачом, служа едва ли не сценой, находится готический арочный проем, украшенный подобиями скульптур. На проеме изображены следующие сцены (по часовой стрелке): «Священники и левиты спрашивают Иоанна, Мессия ли он», «Иоанн указывает Христа двум своим ученикам»,
Новаторство ван дер Вейдена в том, что он изображает Саломею и палача отвернувшимися от головы Крестителя, на которого им не позволяет смотреть их грешная природа. Если же голову Крестителя понимать как аллегорию просфоры на дискосе, то отказ этих персонажей от созерцания головы Иоанна означает их непричастность к спасению во Христе. Барбара Лэйн также указывает, что палач наделен чертами, схожими с теми, что видны на современных триптиху изображениях Иуды, с целью подчеркнуть его подлость и предательство [70] .
70
См.: De Vos D. Rogier van der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.
Справа от этой сцены, за каменной стеной, два ученика Иоанна наблюдают за казнью и оплакивают гибель Крестителя. Позади них художник, экспериментируя с перспективой, изобразил внутренний двор и отдаленный проем, через который видны внутреннее убранство дворца и открывающийся за ним пейзаж. Ван дер Вейден часто изображал спокойные ландшафты на заднем плане своих картин, чтобы создать у зрителя ощущение, что земная реальность – лишь декорация, а не подлинный живой мир, в силу чего эти ландшафты лишены узнаваемого своеобразия определенного места и довольно абстрактны. Именно таков и пейзаж на третьей панели алтаря, который мы видим через арку.
Во второй зоне, расположенной на несколько ступеней выше сцены на переднем плане, изображен проход, или коридор, в котором стоят два ничем не занятых человека. Они намного меньше по величине, чем фигуры на переднем плане и чем должны бы быть по степени своей удаленности в пространстве. Один из них смотрит через окно во внутренний двор, а второй целомудренно опустил глаза, чтобы не видеть казни. Этот проход – пример экспериментов ван дер Вейдена с перспективой: пол выглядит наклонным, размер персонажей меньше, чем можно ожидать, и пространство, уходя вдаль, резко сужается. Однако именно этот фрагмент изображения связывает сцену казни с пиром, совершающимся на заднем плане, – тем, где Саломея недавно исполнила свой танец и куда она теперь понесет голову Крестителя. Таким образом, проход связывает не только две части дворца и две зоны картины, но и несколько отдельных моментов времени. Не исключено, что три уровня и три ступени, соединяющие два из этих уровней – а число три является символом Троицы, – могут символизировать переход от земной юдоли к сфере божественного.
Третья зона находится позади прохода и тремя ступеньками выше. Ирод и Иродиада обедают в компании гостей, и им подают на блюде голову Иоанна Крестителя, в которую Иродиада вонзает нож.
Ван дер Вейден изобразил небольшую собачку, лежащую над ступенями, – аллегорию преданности, указывающую на верность самого художника теме значимости таких прообразов Христа, как Иоанн Креститель. Эта панель, как и две другие, предвещает явление Христа и особенно жертвы Христовой, по отношению к которой Иоанн Креститель был предтечей. Возможно, поданная Иродиаде на блюде во время пира кровоточащая голова Иоанна Крестителя также является символом Тайной вечери, аллегорически обозначая тело и кровь Христовы, а блюдо имеет то же значение, что и пасхальный агнец, лежащий на столе в «Празднике пасхи» – панели алтаря Дирка Боутса «Таинство святого Причастия» (Левен, собор Святого Петра) [71] . Такая трактовка небезосновательна, поскольку в отличие от обычных изображений этой сцены блюдо здесь неотделимо от того, что на нем лежит.
71
De Vos D. Rogier van der Weyden. P. 3.
Хотя на каждой из створок изображен собственный сюжет, составляя триптих, идеологически и композиционно они взаимодействуют друг с другом, благодаря чему создается цельное и сильное впечатление. Стефан Кемпердик обращает внимание на то обстоятельство, что изобразительные мотивы двух крайних створок выражают моральный конфликт:
Слева непорочная Дева Мария держит на руках новорожденного ребенка; они с Захарией серьезно смотрят друг на друга, понимая величие момента. Справа порочная Саломея в роскошном и соблазнительном одеянии держит голову Иоанна. Они с палачом отвели глаза друг от друга и от своей жертвы, словно им больно сознавать совершенное преступление [72] .
72
The Master of Fl'emalle and Rogier van der Weyden. P. 116.
Как ни удивительно, но Саломея у ван дер Вейдена своей позой и лицом напоминает его же Мадонну в «Благовещении» из «Алтаря святого Колымбы» и в «Мадонне Медичи». Кемпердик отмечает:
Рогир, конечно, мог эффективно использовать эту сложную и тщательно продуманную позу [Марии и Саломеи] в разных обстоятельствах, и лишь мирское великолепие платья Саломеи и контекст заставляют зрителя воспринять ее здесь иначе [73] .
Далее, лица и Саломеи, и Девы Марии в «Благовещении» имеют бесстрастное, несколько отсутствующее выражение. Кемпердик пишет: «Художник не хотел делать облик Саломеи только отталкивающим; в самом деле, в контексте этой сцены благородные черты привносят в образ Саломеи некоторую неоднозначность» [74] .
73
Ibid.
74
Ibid.