Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Нежинская Розина

Для Донателло центрированная перспектива была очень важна с точки зрения организации изображаемого пространства, но это была лишь часть ансамбля. По этой причине он не применяет правила перспективы с абсолютной механистичностью. Повествовательное разнообразие и наполненные жизнью фигуры и события были не менее и даже более важны, чем другие изобразительные средства.

«Пир Ирода» Донателло – первое изображение, в котором эмоции доминируют над событиями: люди ведут себя в этой сцене несоответствующим образом. Иродиада и Саломея направляют свои обвинения на Ирода, как будто отрицая собственную вину и подчеркивая, что именно он отдал приказ о казни. В свете этих фактов охватившая Ирода паника едва ли не комична. В своем мастерском изобразительном повествовании Донателло смог добиться поразительного разнообразия движений и характеристик персонажей.

Филиппо Липпи, «Житие святого Иоанна Крестителя»: «Пир Ирода» в Каппелле-Маджоре

собора Святого Стефана (Прато)

В 1452 году Филиппо Липпи получил предложение украсить Каппеллу-Маджоре кафедрального собора Cвятого Стефана, что в Прато, фресками на тему «Жития cвятого Стефана и святого Иоанна Крестителя». Ранее Фра Беато Анджелико уже отклонил предложение Джеминиано Ингирами, гуманиста и приходского священника. Для работы над фресками Липпи нанял Фра Диаманте (в качестве главного соавтора) и нескольких помощников, таких как Джианнино делла Магна, Доменико де Заноби и Мастер Кастельского Рождества. Отмечалось, что, несмотря на различие творческой манеры этих художников, цикл производит цельное впечатление благодаря внимательному контролю Липпи и заключительным штрихам, которые он сделал в технике темперы, или a secco [63] . Липпи завершил работу над фресками в 1465 году, через тринадцать лет после ее начала.

63

Holmes M. Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 41.

Фрески полностью покрывают стены Каппеллы-Маджоре, общая площадь которых составляет почти 400 квадратных метров. Слева – сцены из жизни святого Стефана, покровителя города Прато и собора; справа – фрагменты из жизни святого Иоанна Крестителя, покровителя Флоренции. Изображения жизни святых следуют параллельно друг другу, и каждое состоит из трех уровней. На нижних уровнях написано мученичество (или страсти) обоих святых: справа – обезглавливание Иоанна Крестителя, слева – побивание камнями Стефана Первомученика.

Фреска, представляющая интерес для этого исследования, – «Пир Ирода», третья сцена из цикла «Житие святого Иоанна Крестителя» и последняя из написанных. К тому времени стиль Липпи стал изящным, изысканным и полным жизни – еще более, чем в его ранних работах. Сцена пиршества у Ирода, созданная Донателло для Сиенского баптистерия, во многом повлияла на ее трактовку Липпи. Он помещает этот сюжет в большой пиршественный зал, из которого на заднем плане через двойной свод, служащий обрамлением для гостей, открывается вид на пейзаж. Такой композиционный прием, использованный Липпи, знаменует появление нового метода организации пространства. «Рассказывается» сюжет тоже необычно: справа налево, подобно письменности языков Ветхого Завета – древнееврейского и арамейского. Отличительной особенностью этой фрески является также совмещение нескольких сюжетов в одной композиции. Специалист по творчеству Липпи Меган Холмс считает, что своей изобретательностью и все возрастающим мастерством композиции художник был особенно обязан «Райским вратам» Лоренцо Гиберти, установленным во Флорентийском баптистерии в 1452 году [64] .

64

Этот вид на ландшафт, возможно, является данью увлеченности Липпи современной ему нидерландской живописью, хорошо известной во Флоренции в 1450–1460-х гг. и внимательно изученной Липпи. Он использует окно и вид из него как задний план во многих написанных им портретах людей, сидящих за столом во время пира.

Главный персонаж в этой сцене – Саломея, которая изображена в трех разных положениях. Слева, принимая от палача блюдо с головой Иоанна Крестителя, она смотрит в сторону. Посередине – это молодая и грациозная девушка, танцующая перед гостями, собравшимися за пиршественным столом. Справа она выглядит еще более юной, когда, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей отдельно от остальных. На всех трех изображениях на Саломее одно и то же прекрасное белое платье с зелеными рукавами, тогда как ее прическа, выражение лица и возраст меняются от сцены к сцене.

Изабелла Лапи Баллерини интерпретирует перемены в облике Саломеи в контексте жизни Липпи. По такой трактовке, Филиппо Липпи изобразил три возраста Лукреции Бути, своей натурщицы, возлюбленной и матери двоих его детей – дочери Александры и сына Филиппино Липпи, в дальнейшем тоже ставшего известным живописцем. Лукреция позировала Липпи для ряда его изображений Мадонны. Черты ее облика заметны и в танцующей Саломее.

Они повстречались в 1456 году, когда Липпи был сорокашестилетним монахом, а Лукреция – семнадцатилетней девушкой. В то время она была послушницей августинского

монастыря Святой Маргариты в Прато. Образ Саломеи, вручающей Иродиаде голову Иоанна Крестителя, показывает Лукрецию юной девушкой, какой она была, когда Фра Филиппо оказался в Прато. В сцене с танцующей Саломеей Лукреция изображена как соблазнительная молодая женщина, несмотря на некоторую меланхоличность ее танца и грустное лицо. Для образа Саломеи, получающей голову Иоанна от палача, Липпи написал Лукрецию в более зрелом возрасте: здесь она мать, женщина в возрасте и во всеоружии жизненного опыта.

Во второй части этой книги я упоминаю о возрожденческой традиции, в которой женщина и мужчина, связанные любовным чувством, изображаются в виде Саломеи и головы Иоанна Крестителя, и хотя при этом я обсуждаю в основном XVI век, однако логично предположить, что своими корнями подобные изображения уходят в XV столетие. В таком случае Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника.

Возможно, изображая юную Саломею – Лукрецию в танце, Липпи создает аллегорию жизни как пляски, на которую обречена эта девушка. Лицо танцовщицы печально, движения замедленны, почти статичны. Ступни ее ног красного цвета. Что это – кровь Иоанна Крестителя или самой Лукреции Бути? Может быть, это означает жертвы, на которые пошла Лукреция во имя любви – непростого выбора для юной послушницы, а тем более монахини.

Еще левее, в сцене, где палач вручает ей голову Иоанна, Саломея не кажется заинтересованной и даже отворачивается. Если считать, что голова эта имеет портретное сходство с Липпи и вся сцена таким образом является символом романтической связи, то, возможно, реакция Саломеи указывает на угасающий интерес Лукреции Бути к Липпи. К тому времени когда в 1465 году Липпи завершил эту фреску, у них с Лукрецией было двое детей, и она оставила его, чтобы вместе с дочерью Александрой вернуться в монастырь.

Саломея Липпи, его «цветок зла», может быть воспринята как предшественница «Весны» Сандро Боттичелли и других классических образов красавицы эпохи Возрождения. Прекрасный образ Саломеи с развевающимися на ветру волосами и одеждами воплощает эстетический идеал, описанный Леоном Баттистой Альберти во втором томе трактата «О живописи»:

Что до меня, мне, безусловно, хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движения: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону. <…> Тела, овеваемые с этой стороны ветром, будут под одеждой обнаруживать добрую часть своей наготы, а одежды, разбрасываемые ветром с другой стороны, будут мягко разлетаться по воздуху; однако живописец должен следить за тем, чтобы развевающаяся одежда нигде не складывалась против ветра [65] .

65

Alberti L. B. On Painting / Ed., trans. R. Sinisgalli. N. Y.: Cambridge University Press, 2011. P. 67 [Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. С. 52–53]. Соответствующее место из работы Альберти упомянуто в: Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance `a Prato. P.: Silvana Editoriale, Mus'ee du Luxembourg, 2009. P. 50. За столом посередине, поднятым на ступень над уровнем стола Ирода и Иродиады, Липпи изобразил благотворителя Франческо Датини с семьей.

Саломея и ее танец на фреске Липпи также соответствуют некоторым принципам теории Альберти, согласно которой движения изображенного тела должны выражать смену душевных состояний. Стилистически фреска Липпи «Пир Ирода» подчеркивает важность драматического развертывания повествования «через выразительные, разнообразные диспозиции фигур и взаимные отношения между фигурами» и использует трехмерное моделирование, или перспективу, как «элемент конструкции или концептуальную рамку» [66] . Далее, фреска создает эффект события, совершающегося, как в театре, непосредственно перед зрителем. Складывается впечатление почти физически осязаемого присутствия, словно изображенные на фреске события разворачиваются подобно представлению. Зрителям предлагают восхититься как самим изображением, так и происходящим в нем, в особенности танцем.

66

Holmes M. Fra Filippo Lippi. P. 113–114.