Сам о себе
Шрифт:
– Что вы! Несколько дней тому назад их лежали сотни, – сказал он. – Немножко теперь подобрали. Незачем было им приходить сюда, – добавил он.
Вскоре я познакомился там же с очень добродушным, застенчивым человеком.
«Это мягкотел, вроде меня», – подумал я.
– Кто это? – заинтересовался я.
– А это наш разведчик... Здорово поработал. Он подползал и проникал к вражеским отдаленным постам.
– Как же вы это делали? – спросил я.
– Да по-разному, – отвечал он, – вообще, смотря по обстоятельствам.
Тут я начал понимать деловой и трезвый подход к военным будничным и обыденным необходимым делам. Через несколько лет, репетируя роль Шибаева в пьесе Вс. Вишневского
Наш театр первым из всех театров вернулся в Москву из эвакуации. Возвращение состоялось в сентябре 1942 года, когда немцы рвались к Сталинграду и Грозному. Постепенно, несмотря на близость фронта, жизнь театра входила в свою колею. Один за другим возвращались театры из эвакуации. За время эвакуации, а также во время фронтовой поездки я сблизился со многими товарищами по театру. Теплыми, близкими стали отношения с Провом Михайловичем Садовским, который в нашей бригаде также ездил на фронт. Правда, не на все время. Мы исполняли сцену встречи Несчастливцева со Счастливцевым из «Леса». Пров Михайлович вскоре привлек меня к работе в своих постановках Островского. Сначала им были поставлены «Волки и овцы», где я играл Мурзавецкого, а затем он ввел меня в шедший спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» на роль генерала Крутицкого, которого уже великолепно играли А. И. Зражевский и П. И. Старковский. Несмотря на то что я должен был быть третьим исполнителем, эта роль, а также работа с Провом Михайловичем очень увлекали меня.
Я не ошибусь, если скажу, что именно этот период работы с Провом Михайловичем, а также мои встречи на сцене с другими столпами Малого театра: А. А. Яблочкиной, Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Рыжовой, В. Н. Пашенной, А. А. Остужевым, Н. К. Яковлевым – незаметно для меня, но окончательно и глубоко направили мое творческое сознание на служение и верность русскому реалистическому театральному искусству.
Да разве можно было пройти мимо, не набраться и не научиться хорошему у старых мастеров Малого театра!
Талант Веры Николаевны Пашенной, ее неиссякаемый темперамент и страстность на сцене соединены были с простотой и естественностью. Ей глубоко чужды были какие-либо формальные ухищрения любого режиссера. Они отскакивали от нее, как от каменного, монолитного утеса.
Мягкость и простота красок отличали игру Н. Ф. Костромского, которого, к сожалению, я почти не застал в Малом театре.
Непосредственный, неуемный темперамент В. О. Массалитиновой соединялся с ее страстным вниманием ко всем явлениям искусства, она посещала выставки и симфонические концерты до последних дней жизни.
Самозабвенная святая любовь к искусству родного Малого театра у А. А. Яблочкиной и у Е. Д. Турчаниновой составляла смысл их жизни. Для них не существовало жизни, кроме как в Малом театре...
Та же любовь к театру проявлялась и у В. Н. Рыжовой, с ее детской наивностью, сохраненной ею до последних лет. Сколько раз после ее ухода со сцены приходилось жалеть, что не видно ее «графини бабушки» в третьем акте «Горя от ума», где эта маленькая роль, от страусовых перьев на шляпе до мизинца на руке этой одержимой «зловещей» и вместе с тем полной юмора старухи, была шедевром проникновения в образ и органичности поведения на сцене.
Старик Н. Н. Гремин украшал собой Малый театр в небольших ролях слуг в «Волках и овцах» и в «На всякого мудреца довольно простоты». Эта фигура слилась с ансамблем Малого театра и, как оказалось в дальнейшем, несмотря на свою скромность, была одной из колонн, которые поддерживают здание Малого театра.
Да, я хочу еще раз напомнить, как подобные
Надо сказать, что И. Я. Судаков, принесший с собой из МХАТ так много хорошего и нужного для Малого театра, много сделавший для того, чтобы в Малом театре привились ставшие непреложными для советских актеров реалистические богатства «системы» К. С. Станиславского, вместе с тем бережно относился к традициям Малого театра.
Примерно в 1944–1945 годах в Малый театр поступил А. Д. Дикий. К этому времени я уже поработал с П. М. Садовским и играл в его постановках. С А. Д. Диким у меня произошел такой разговор: «Вот, говорят все о традициях Малого театра, а традиций никаких нет, – сказал он мне, – ведь мы-то с тобой знаем, что пульса нет», – перефразировал он известный анекдот про фельдшера, думая, что я так же иронически отношусь к традициям Малого театра. И вот тогда я впервые почувствовал, что я действительно уже вошел в Малый театр. «Нет, пульс есть, – резко сказал я. – А если ты традиций не видишь, то выходит, ты и есть тот фельдшер из анекдота, который сказал врачу, что мы-то с вами, Иван Петрович, знаем, что пульса нет».
Каковы же эти традиции Малого театра? В чем я увидел их, главным образом работая с П. М. Садовским?
«Умный актер прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешности доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли... должен рассмотреть, зачем призвана эта роль. Мелочи, бытовые подробности – это «платье и тело роли, а не душа ее». Вот что писал в своих заметках о театре Гоголь.
«Театр не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло», – говорил наш современник Маяковский. «Укрупненный реализм» – вот художественная платформа Малого театра.
Мне кажется, что основной актерской реалистической традицией Малого театра является также практическое утверждение жизни образа на сцене. Достоверность этой жизни образа, убедительная для зрителей, является главным требованием к игре актера на сцене Малого театра.
Но такое же требование есть и в Художественном театре по отношению к игре актера.
В этой основе основ реалистического актерского мастерства Художественный театр имеет, конечно, общность с главнейшей традицией Малого театра. Станиславский никогда и не оспаривал этой традиции мастеров Малого театра, а восхищался лучшими образцами этого мастерства и сам учился у Щепкина, Садовского и Ленского. Но Станиславский восстал против косности, постановочной рутины, актерских штампов и приемчиков, которые уживались рядом с этими высокими образцами.
Рядом с замечательным реалистическим мастерством больших артистов в Малом театре у ряда актеров отсутствовала та высокая внешняя техника, которая всегда была одной из прекрасных традиций Малого театра, но которая порой застывала в своем развитии и совершенствовании у невзыскательных актеров и обращалась у них в ряд ремесленных, шаблонных, истасканных приемов, часто доходивших до уровня «вампуки».
Восстав против такой псевдожизни в театре, Станиславский начал страстно искать и утверждать прежде всего настоящую жизнь образа в своем театре. Для большей убедительности, для большей правды жизни он начал обогащать и утончать актерское искусство рядом жизненных подробностей и наблюдений, поисков новых возможностей. Его поиски и результаты этих поисков, отраженные в «системе» Станиславского, оплодотворили весь мировой театр.