Сам о себе
Шрифт:
По установившимся в советском театре традициям она обычно адресуется не в зрительный зал, а гостям, заполняющим дом городничего. И поначалу я репетировал и играл так же, но упорно чувствовал себя в этой сцене неудобно, фальшиво. Я чувствовал, что заряд не попадает в цель, что ударная сила реплики не используется. Ведь если актер правильно ведет монолог городничего, гости смеяться не смогут – им будет не смешно, а страшно. У современников Гоголя не было сомнений, что автор адресует слова городничего в зрительный зал. Разумеется, тогда зал был совершенно другим. Однако и в этом случае, как во всех прочих, малейшее отступление от замысла Гоголя грозит актеру утерей сценической правды.
Меня часто спрашивают, не мешает ли мне играть городничего то, что в этом же спектакле я годами играл Хлестакова? Или, наоборот, замечают, что мне, наверное, легко играть
Ни то, ни другое неверно. Прежде всего, получив роль городничего, я столкнулся с тем, что текст этой роли воспринимается мною как «чужой», незнакомый даже в тех актах, где у городничего с Хлестаковым парные сцены. Это значит, что, слушая слова городничего в образе Хлестакова, я и воспринимаю их в спектакле с позиций Хлестакова, а не как актер Ильинский, и потому весь текст приходится переучивать заново. Но то обстоятельство, что я в «Ревизоре» годами играл роль Хлестакова, не только не мешало мне репетировать городничего, но, напротив, очень помогало, так как я точно знал линию действия его основного партнера по пьесе, знал, чего добивается от городничего Хлестаков. С другой стороны, работая над новой ролью, я одновременно проверял все, что было сделано мной в прежней роли. Так городничий правил Хлестакова, Хлестаков – городничего.
Плоды этой взаимной проверки я непосредственно пожинаю в спектакле. Так, например, играя Хлестакова, я всегда ощущал известную фальшь в сцене первой встречи героев в гостинице – ощущал ее и в своем поведении и в поведении партнера. У нас эта сцена была построена так, что оба собеседника лыка не вяжут от страха, не поднимают глаз друг на друга и оправдываются, почти не вникая в смысл произносимых слов, – на этом держалось недоразумение с фальшивым ревизором. Но стоило мне случайно увидеть испуганную, молящую физиономию городничего, как сразу же делалось неудобно, и я спешил отвести глаза. Думаю, что схожие ощущения должен был испытывать мой партнер, заметив растерянность и жалкий вид петербургского гостя. А от правильного решения этой сцены очень многое зависит. Ведь городничий – и опытен и неглуп: учуяв испуг Хлестакова, он может тотчас же догадаться, что перед ним не настоящий ревизор. Да и Хлестаков, по своему обычаю, с человеком испуганным сразу станет нагл и развязен. Как сделать так, чтобы заблуждение городничего было психологически мотивировано, чтобы оно объяснялось не только тем, что у страха глаза велики?
Мы долго думали над решением этой сцены и наконец поняли, что страх у людей может выражаться по-разному. Иной действительно от страха робеет, теряется, а иной от отчаяния сам начинает наскакивать, бросаясь очертя голову навстречу опасности, которая ему грозит. Так, в нашем спектакле стал наскакивать на городничего Хлестаков, наскакивал азартно, в какой-то момент стуча кулаком по столу и даже притопывая ногой.
Зрителю видно, конечно, что Хлестаков смертельно испуган, но городничий сам находится в таком градусе, когда он только осознает, что начальник сердится, распекает его за что-то, и в свою очередь, обезумев от страха, выпучив глаза, ревет без памяти: «По неопытности, ей-богу, по неопытности», – тем самым окончательно запугивая Хлестакова.
Еще пример из того же акта. После того как взятка уже подсунута столичному гостю, городничий начинает чувствовать себя в его присутствии довольно свободно. Гоголь подчеркивает это, дав своему городничему несколько реплик a parte, не без юмора оценивающих Хлестакова.
В старом спектакле эти реплики говорились откровенно в сторону, и каждый раз, как подобострастно улыбающийся городничий вдруг отвертывался от меня самым непочтительным образом, я начинал чувствовать себя неловко. «Как хотите, я не могу жить без Петербурга. За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками? Теперь не те потребности; душа моя жаждет просвещения», – после этих слов Хлестакова следует длинное a parte городничего: «Славно завязал узелок! Врет, врет – и нигде не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький, кажется ногтем бы придавил его. Ну, да постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю побольше рассказать». Видя перед собой щетинистый затылок городничего, я также вынужден был от него отворачиваться и изо всех сил старался обыгрывать это самое «просвещение», о котором говорит Хлестаков: принимал солидные позы, рисовался, изображал на лице своем «много-много всего». И все-таки чувствовал себя неважно.
Но
Этот пример лишний раз подтверждает, с каким необычайным чувством ансамбля написана пьеса Гоголя. В ней нет ни одного пустого слова – каждое, как петля в вязанье, тесно цепляется за соседнее. Я имел много случаев в этом удостовериться.
Гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если в нем все характеры существуют не сами по себе, но в тесном взаимодействии друг с другом. Нельзя играть Гоголя правильно вне крепкого сценического ансамбля. И недаром автор с такой тщательностью разрабатывал финальную немую сцену комедии – вплоть до третьестепенных лиц.
Так на протяжении более чем полутора десятков лет, которые я провел в атмосфере «Ревизора», я успел убедиться, что если в акте, в сцене, в роли что-нибудь не ладится, если та или иная реплика «не ложится» на язык актеру, если он себя чувствует неловко в сцене, – значит, Гоголь им еще недочитан и недопонят, значит, есть еще в тексте пьесы, в «Предуведомлении», в «Театральном разъезде» и прочих эстетических манифестах Гоголя какие-то указания, нами еще не угаданные и не использованные. Я глубоко понял, что все секреты того, как нужно играть Гоголя, заключены в самом Гоголе, в его бесспорном режиссерском таланте, который сквозит между строк его пьес. Стоит только прислушаться к указаниям великого драматурга, довериться им – и актер непременно окажется в выигрыше.
Таков основной итог, к которому я пришел на протяжении всего многолетнего общения с Гоголем – одним из гигантов русской классической драматургии.
Примерно в то же время, когда я в Малом театре играл в «Ревизоре» эти две роли попеременно, в кино началась экранизация «Ревизора». Кинорежиссер В. Петров предложил мне «пробоваться» в роли Хлестакова.
Пробы... Необходимо объяснить, что такое пробы в кино. В будущем проб, мне кажется, почти не будет, за исключением проб, требующихся, актеру для проверки сходства с каким-либо историческим лицом, которое он собирается играть. Пробы, конечно, будут, но они будут иметь практическое значение. Актер, играющий ту или иную роль, будет вместе с режиссером и оператором искать и пробовать грим, костюм. Перед аппаратом актер может попробовать проверить несколько эскизов для будущей роли. Такие пробы полезны и необходимы.
Бывают пробы другие. Режиссер собирает десять, а то и пятнадцать актеров, каждый из которых мог бы предположительно играть данную роль. Затем режиссер совместно с дирекцией просматривает «пробы» и отбирает актера.
Как вы думаете, спрошу я читателя, можно ли пробовать актеров и должны ли соглашаться пробоваться актеры, уже проявившие себя на сцене или в кино?
Ну, скажем, можно было бы составить некую комиссию и попробовать на какую-либо роль Варламова, Давыдова, Москвина, Станиславского, Грибунина, Тарханова? Думаю, что целесообразнее было бы выбрать одного из них заранее. Так и кинорежиссеры и всевозможные представители дирекции и министерства заранее могут знать наших советских актеров, а не судить о пригодности актера по «типажу», по эскизу заснятой пробной сцены, по подобной «пробе» будущего образа. Не ясно ли, что образ создается в репетиционной работе, в период съемок, а не случайным гримом или париком за один час работы. Как бы посмотрели на такие «пробы» сами режиссеры, если бы мы, актеры, их начали «пробовать». Как бы посмотрели на это композиторы и другие уважающие себя художники? И вот все же, к сожалению, актеры позволяют себя пробовать.