Сам о себе
Шрифт:
Его темперамент художника и руководителя направлен был на этот штурм старого и становление нового, невиданного театра. Он знал, что из старого театра многое должно быть разрушено, многие традиции сломлены. Темперамент его как художника и руководителя, был направлен не на бережное сохранение классического наследства в искусстве, как то было, скажем, у Луначарского, и не на осторожное становление нового, а на попрание старых, приевшихся форм, традиций, штампов и на утверждение нового, иной раз – увы! – только лишь нового во имя нового и невиданного. Нового, которое было близко к футуризму, к ошарашиванию зрителя, к эффекту ради эффекта и громкой сенсации. Повесив в «Зорях» футуристический занавес художника
В первое время революции он, неуемный фантазер и мечтатель, лелеял мысль вынести театр на улицу, на природу. Он смотрел шекспировскую «Бурю» у Комиссаржевского и негодовал на черный бархат, на фоне которого шел весь спектакль.
– Зачем этот бархат? Душно! Именно Шекспира надо играть на природе. Пусть настоящие скалы будут декорациями!
Он действительно мечтал о театре под открытым небом. Ему было душно как художнику в театральной коробке. Он искренне мечтал и лихорадочно хотел пробовать новые формы. Практически он не мог разрушить театральную коробку. Тогда он постарался всячески расширить сцену, оголил ее, освободив от разных «задников», «кулис», «осветительных падуг», «колосников с веревками», «карманов сцены с декорациями», снял рампу и софиты, уничтожил всякую «картинную иллюзорность» сцены и сделал из нее как бы открытую со всех сторон площадку или арену для действующих актеров. Прожекторы с разных сторон светили на эту площадку. На ней были так называемые конструкции, а в первый период этого театра объемные нагромождения площадок или помостов, которые, условно и по-разному освещенные, представляли собой то палубу парохода, то улицу, то лестницу отеля, то просто часть земного шара в виде большого глобуса, как это было в «Мистерии-буфф», оформленной художниками Киселевым, Лавинским и Храковским.
С моей точки зрения, главной заслугой Мейерхольда является то, что он уверенно повернул театр к его условной природе, вспомнил об условных истоках народного театра, сочетавшего реализм и условность. Можно о многом спорить в спектаклях Мейерхольда, можно принимать нечто как несомненно талантливое, а от многого недоумевать и даже ужасаться, но, на мой взгляд, только театр условный, театр, сочетающий в себе ряд театральных условностей с высоким реалистическим мастерством живого актера, будет жить бесконечно и конкурировать и с кино и с телевидением. Театр же, лишенный своих – единственно театру присущих – средств выразительности, будет, как я полагаю, в дальнейшем поглощен звуковым кинематографом (следовательно, и телевидением), как обладающим во всех отношениях (большей техникой и большими возможностями, чтобы заменить собой театр с потолками, павильонами, деревьями из папье-маше, с крашеными листьями, зеленой мочалой, изображающей траву, от которой летит бутафорская краска-пыль, со всем тем «суррогатом жизненности» на сцене, который, несмотря на все большее и большее свое усовершенствование, будет безнадежно отставать от кино и все равно в конце концов превратится в условность. Но условность, бесконечно усложненную и принципиально ненужную при настоящей культуре условного театра.
Прекрасная, подчиненная большим целям реалистического искусства условность, о которой я пишу, жила и живет во многих из лучших спектаклей нашего советского театра. Во всех этих случаях театр дает возможность зрителю дополнить спектакль своей фантазией, восхищает остроумием находок и условных декоративных решений.
Старое же декоративное правдоподобие часто мешает и актеру и зрителю, заслоняет актера рядом натуралистических подробностей, не позволяет актеру сыграть «первым планом».
Меня могут неправильно понять. Может быть, мне как актеру нужна, скажем, в роли Хлестакова условная большая ложка, для того чтобы я ел ею мой обед, а она подчеркивала голод моего героя? Или мне нужна и нравится какая-то нежизненная, уродливой формы шляпа, каких не бывает вовсе? Нет, это не та условность, о которой я говорю. Я говорю об условности целесообразной.
До Мейерхольда, до революции, другие режиссеры (вплоть до Художественного театра) не раз обращались к истокам и примитивам старинного условного театра. В Петербурге существовал Старинный театр, организованный Евреиновым и Дризеном, где тщательно воспроизводились и реставрировались спектакли в соответствующем стиле, воспроизводились приемы и традиции старинных театров разных эпох, вплоть до манеры игры и произношения текста.
Вспоминается также «Желтая кофта» – спектакль в стиле старого китайского театра, поставленный А. Я. Таировым в Свободном театре, «Шлюк и Яу» Гауптмана в театре Незлобина, где, как в шекспировском театре, на дощечках были надписи, указывающие, где происходит действие, которое шло в сукнах. В сукнах шли спектакли и в Художественном театре. Гордоном Крэгом были использованы ширмы в постановке «Гамлета».
Но большей частью в этих спектаклях внесение и внедрение такой условности, как мне кажется, имело характер или точной реставрации и копировки разных стилей старинного театра, то есть познавательный характер, или определенной стилизации, эстетского любования подобными тонкостями театральной кухни, предлагаемой современному зрителю. Мейерхольд, насколько я знаю, первый режиссер, который освободил сцену и пожелал строить новый послеоктябрьский театр, используя условность не как более или менее уместный прием, а как неотъемлемую природную особенность театра, не обедняя театр примитивностью такой условности, а обогащая его такой условностью, давая простор для полного разнообразия проявлений такой условности.
Эту условность, как мне кажется, в дальнейшем Мейерхольд мог бы сочетать и с современной техникой вращающихся сцен, подвижных механизированных конструкций и пр. и пр.
В дальнейшем, подойдя к воспоминаниям о постройке Театра Мейерхольда, я поделюсь с читателем теми мечтами о новом здании театра и проектами, какие были у Всеволода Эмильевича.
Вполне сознательно и правильно утверждая условность в своем театре, Мейерхольд на первых порах «театрального Октября», как мне кажется, не имел еще точного и определенного плана развития нового, им созданного театра.
В это время он был политическим, государственным деятелем в искусстве, он был поглощен административными делами, а иногда и мелочами, заботясь о бумаге для афиш на периферии, где таковой не было, или о посылке туда и распределении клея и дешевых красок для декораций периферийных театров.
Трудно передать и можно разве только представить себе тот поток забот и неотложных дел, которые заполняли собой жизнь в ТЕО Наркомпроса в первые годы революции.
Сколько административных соображений, мер, подчас промахов, исправлений этих промахов было в то время в ТЕО Наркомпроса.
А тут надо было в первую очередь, как художнику, разобраться в путях своего театра.
Провозглашая современный и «созвучный эпохе» театр, Мейерхольд думал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Драматург, который писал бы для нового театра, который не ограничивался бы комнатными павильонами, который не погрязал бы в «психоложестве» бесконечных комнатных диалогов и, в лучшем случае, не ограничивал себя театральной, в плохом смысле этого слова, напыщенностью революционных монологов и лозунгов, не зажигающих и не воодушевляющих зрителей остротой современности. Таких драматургов еще не было. Мейерхольд и Бебутов сами взялись за переделку пьесы Верхарна. Но переделка эта, как известно, вызвала много возражений, в том числе Н. К. Крупской. Маяковский защищал право Мейерхольда переделывать Верхарна и предлагал ему, а в будущем и другим переделывать свою «Мистерию-буфф», первый вариант которой был им написан в 1918 году.