Сам о себе
Шрифт:
Меня снова потянуло в театр, потянуло прежде всего потому, что я тосковал по той серьезной работе, к которой привык.
На мое счастье, мне как-то позвонил режиссер, ассистент Мейерхольда, М. М. Коренев и спросил, не скучаю ли я по театру.
– А почему вы меня об этом спрашиваете? – отвечал я.
– Я с вами говорю неофициально, но я был очень обрадован, когда Всеволод Эмильевич (только это между нами), – сказал он, – тепло говорил о вас и сожалел, что вас нет в театре. Я и подумал, что, может быть, следует узнать и о вашем настроении.
– Ну что же, – отвечал я, – я могу сказать, что я всегда любил Всеволода Эмильевича как режиссера, с удовольствием с ним работал и так же жалею о том, что не работаю с ним. Но я не думаю, чтобы после того, что произошло, я мог бы у него работать.
– Ну это все, что я хотел у вас узнать, – сказал Коренев. – В дальнейшем, я надеюсь, мы с вами еще поговорим.
Короче говоря, через некоторое время мы встретились с Всеволодом Эмильевичем
Глава XXIII
Вернувшись в Театр имени Мейерхольда, я не оставлял и работы в кино. И те надежды, которые не осуществлялись, продолжали оставаться только надеждами и продолжали беспокоить меня. Но работа в театре не только забирала у меня все время, но и частично заполняла ту творческую неудовлетворенность, которую я ощущал от работы в кинематографии. К сожалению, я из-за недостатка времени, из-за занятости работой над ролями ослабил мою энергию и волю в том, чтобы добиться в кинематографии нужных условий для работы и роста. Почти каждая новая работа в кино заставляла меня задумываться о том, что это не то, чего бы я хотел для себя в искусстве кинематографа. Исключением был «Праздник св. Йоргена», последний немой фильм, в котором я снимался в 1929/30 году. Но и работа с Я. А. Протазановым в знакомом коллективе меня уже менее устраивала, чем прежде, так как все же не соответствовала моим помыслам. Профессионально Протазанов сделал картину очень хорошо, фильм имел успех, но я в глубине души был неудовлетворен. Опять отдельные хорошие куски, вроде хождения на костылях, или сцена ареста и переодевание монашкой в вагоне и... только. Сцена «исцеления» мне не нравилась. Правда, образ Франца, которого я играл, получился довольно цельным, но самый фильм меня не удовлетворял, несмотря на прекрасную режиссерскую работу Протазанова.
Мне кажется, что и эта моя роль в кино уступала по качеству моим ролям в театре. Уступала, несмотря на то что в театре за этот период времени у меня были некоторые сбои в работе.
Первой моей новой ролью в Театре Мейерхольда был Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова.
Мейерхольд назвал свой спектакль «Горе уму», согласно первому варианту Грибоедова. По целому ряду причин мне не хотелось играть Фамусова. Мне уже и тогда казалось, что для этой роли нужна естественная фактура актера, которую невозможно искусственно создавать, что подобную роль трудно играть, основываясь на характерных приемах. Мне казалось, что я еще молод для Фамусова. Эта роль требует большого жизненного опыта, жизненных наблюдений. Такое же отношение у меня, кстати, было и к роли городничего в «Ревизоре».
Но, вернувшись к Мейерхольду, мне было трудно противостоять его убеждениям. «Поверьте мне, – сказал он, – что это будет одна из ваших лучших ролей. Поверьте!» Тут, увы, сами понимаете, трудно было устоять. Занятно было еще и то, что я считал эту роль... невыигрышной для актера. Несмотря на парадоксальность такого убеждения, до известной степени я был прав.
Роль Фамусова является одной из сложнейших в классическом репертуаре. Великий, гениальный актер и режиссер А. П. Ленский, по собственному признанию, только через пятнадцать лет начал овладевать этой ролью. К. С. Станиславский, которого я видел в этой роли, играл, я помню, интересно, но не оставил у меня большого впечатления. Больше у меня в памяти остался А. И. Южин в Малом театре, но и он главным образом впечатлял своей фактурой и вообще своей манерой игры, которая была не особенно разнообразной, но к этой роли подходила. Уже в наше время я видел в образе Фамусова М. М. Тарханова и В. Я. Станицына в МХАТ, В. В. Меркурьева (в Ленинградском академическом театре имени Пушкина). П. М. Садовского, М. М. Климова, К. А. Зубова, Н. М. Комиссарова в Малом театре. Мне кажется, что по разным причинам никто из них не создал классического образа Фамусова. По дошедшим рассказам, не вышла роль и у Степана Кузнецова. Почти бессознательно я чувствовал трудности этой роли, понимал, что как актер не смогу еще справиться с этими трудностями, требующими очень большой точности и проникновения при синтезе всех разнообразных и в то же время тонких, а иногда скрытых качеств этого образа.
В дальнейшем в своей творческой жизни я пришел к убеждению, что за редкими исключениями при оценке пьесы или роли нужно считаться прежде всего со своими первыми и непосредственными впечатлениями.
Замыслы Мейерхольда и вера в него, очарованность грибоедовскими стихами и самой пьесой заслонили от меня первое и непосредственное профессиональное отношение к роли.
Часто бывает так, что при работе начинаешь увлекаться ролями, которые казались тебе не очень желанными.
Роль начала получаться и у меня, и Мейерхольд был вполне доволен ходом моей работы. «Но не делайте его стариком, – говорил он мне. – Посмотрите портрет Тьера. Надо при гриме исходить от портрета Тьера. Он в очках, энергичный и злой». Слова Мейерхольда не совсем совпадали с его показами. «Стариковство» у Мейерхольда было очень органично. Ему не приходилось добавлять внешней характерности к тому «стариковскому» фамусовскому поведению, которое особенно хорошо Мейерхольд показывал в некоторых сценах. Очень хорошо Мейерхольд укладывался «по-стариковски» на диванчик, складывая, как у покойника, руки у себя на груди и говоря слова ханжески-покорным философским тоном: «Ох, род людской! Пришло в забвенье, что всякий сам туда же должен лезть, в тот ларчик, где ни встать, ни сесть». Или непосредственно, «по-стариковски» зло и неожиданно кричал на Чацкого: «Ах, Александр Андреич, дурно, брат!» И в то же время глубоко, глубоко родственное обращение к Скалозубу, которое трудно передать словами, но оно такое «родственное», что похоже на сюсюканье: «У ты, у ты, у ты, у ты, холосий мальсик». Ложились на собачью улыбку Мейерхольда – Фамусова и слова: «Сергей Сергеич, запоздали, а мы вас ждали, ждали, ждали». В то же время Мейерхольд очень хорошо показывал, как барски ласково, а потом хищно-воровски Фамусов в первом акте пристает к Лизе. Многое я очень хорошо воспринял у Мейерхольда, но придал образу свою стариковскую характерность, которая тяжелила роль. Освободиться же от этой характерности я не мог, так как без нее у меня не получались заданные Мейерхольдом сцены. В оправдание свое скажу теперь, что мне не хватало стариковской фактуры. «Стариковское» у Мейерхольда было очень органично, оно было его, мейерхольдовским, и он действительно не прибегал к «характерным» приемам. Ему самому было пятьдесят лет. Этих пятидесяти лет он требовал и для Фамусова. Я в двадцать шесть лет должен был стать сорока– или пятидесятилетним Фамусовым, что было труднее, чем стать шестидесяти или семидесятилетним. Когда же я слишком «легко» репетировал, не нажимая на стариковскую характерность, я становился тридцатилетним человеком, которому не свойственны манеры, которые мне давал Мейерхольд. «Вы играли Фамусова сегодня семидесятилетним стариком, – говорил мне потом Мейерхольд, – а ему самое большое пятьдесят, а то сорок лет».
Вторая ступень затруднений наступила при гриме и костюме. Момент одевания и гримирования образа бывал для меня очень волнителен. Волнителен он и теперь, на склоне моих лет. Я пришел к заключению, что если ты наработал в роли много хорошего, если роль решена интересно, органично, правильно, то задуманные парик, костюм, впервые надетые, вдохновляют, поднимают в этот репетиционный период на высшую ступень и наполняют в этот ответственный момент рождения нового образа уверенностью, что твой новый живой человек обрел правильную внешнюю форму, которая как бы подстегивает тебя окончательно справиться с еще не вполне законченными на этом этапе затруднениями и во внутреннем рисунке роли. Редко бывает, что роль сделана хорошо, а приходится мучительно долго возиться с гримом, костюмом, искать то или другое в такой роли. Если же роль не клеится или только кажется, что она сделана хорошо, и ты в этом своем заключении ошибаешься, то и костюм и грим не удовлетворяют, поиски их становятся мучительными. Тогда и во внешнем виде что-то решительно не получается.
Роль, вместо того чтобы вместе с гримом и одеждой подняться на высшую ступеньку, наоборот, съезжает на низшую ступеньку, продолжаются уже безнадежные поиски грима и костюма, а режиссер тебе говорит: «А у вас без грима мимика была выразительнее. Когда вы репетировали в своем костюме, образ намечался (вот именно, увы, только намечался!) правильнее». В итоге образ оказывался неполноценным или воплощенным недостаточно удачно.
Именно так и случилось у меня с моим Фамусовым.
На спектаклях я еще продолжал искать и менять грим, что уже само по себе является, конечно, плохим признаком. Это значит: роль не сделана в основном и главном. Но мне думается, что и эта работа с Мейерхольдом дала мне большую пользу. А если бы мне еще раз пришлось сыграть роль Фамусова, то, умудренный жизненным опытом и наблюдениями, что так важно для органики этой роли, привнеся в нее много своего и нового, я бы вспомнил многие мейерхольдовские решения, которые теперь мною были бы, надеюсь, воплощены удачнее.