Сам о себе
Шрифт:
Однажды, не будучи уверенным в моем чтении Толстого, я решил посоветоваться с Мейерхольдом и прочел ему первый кусок рассказа. Он высказал мне несколько советов, предложил какую-то добавочную игру. Возможно, Всеволод Эмильевич дал советы с лету, не вдумываясь. Однако я в первый раз в жизни ощутил ненужность для меня его советов.
По-видимому, выбор материала для чтеца, его трактовка, его краски, его мысли по поводу выбранного объекта для работы слишком индивидуальны, слишком интимны, они больше связаны с его душевным миром, чем большинство ролей, которые работаются совместно с коллективом других артистов, возглавляемых режиссером. В спектакле режиссер – организатор и хозяин такого коллектива, актер невольно должен считаться с общей режиссерской композицией и быть, возможно, и первой скрипкой, но все же только скрипкой во всем сложнейшем оркестре и ансамбле всех согласованных компонентов спектакля. В чтении ты один общаешься со слушателем
Когда Маяковского спросили, почему он так хорошо читает, он ответил: «Я вижу все, что я читаю». Мне кажется, что этого мало. Конечно, видеть надо. Но надо не только видеть, но и суметь передать слушателю-зрителю свое видение, заставить его увидеть глазами исполнителя данное произведение, влиять на слушателя, вести его за собой. Передать ему мое видение я могу всеми выразительными средствами на эстраде. Все средства хороши для достижения этой цели. Если Яхонтов, читая «Мелкую философию на глубоких местах» Маяковского, при словах: «Вот и жизнь прошла, как прошли Азорские острова», – делал медленный жест рукой, показывая, как прошли эти острова у него перед глазами и как прошла жизнь, то этот жест не являлся отвлекающей иллюстрацией, а дополнял и укрупнял мысль и сравнение автора.
И недаром при воспоминании о Яхонтове, у меня в памяти встает в первую очередь этот впечатляющий и единственный жест, которым он воспользовался, читая это стихотворение.
Я принадлежал с самого начала серьезного увлечения художественным чтением к тем чтецам, которые пользуются всеми средствами актера на концертной эстраде и не уподобляются громкоговорителю или читающему вслух диктору. Поэтому я не любил и не люблю слово «чтец», предпочитаю ему – «исполнитель». Некоторые теоретики звучащего слова заявляют, что чтец не должен играть на эстраде, а должен академически читать текст, не перево площаясь и не изображая лиц, о которых идет речь у автора. Ссылаются при этом на заветы Закушняка.
Внимательно вспоминая чтение Закушняка, я считаю, что теория эта обедняет исполнителя и что она не верна ни в принципе, ни применительно к Закушняку.
Возникает вопрос: а нужны ли такие чтецы-громкоговорители для слушателя? Не лучше ли самому слушателю прочесть глазами прослушанное произведение и дать подобным чтением работу своей фантазии, своим представлениям, которые будут несравненно богаче, чем полученное впечатление от прослушанного «исполнения» чтеца-громкоговорителя? Меня как слушателя и зрителя интересует талантливый рассказчик. Таковым, кстати, был и Закушняк. Он не принадлежал к типу чтецов-громкоговорителей. Наверное, у вас есть, дорогой читатель, знакомые, которые вам красочно рассказывают о каких-нибудь случаях из своей жизни. Чем он лучше изобразит вам характеры действующих лиц, подметит их особенности, тем охотнее вы будете его слушать.
Для меня этот спор разрешил принципиально Ираклий Андроников. Он исполняет свои рассказы. В его исполнении вы ясно видите то его тбилисского дядюшку, то критика Соллертинского или Виктора Шкловского, то как живой перед вами предстает А. А. Остужев. Но ведь Андроников выступает в особом, им самим созданном жанре устного рассказа, скажут мне. Почему же так ярко и впечатляюще нельзя читать Чехова и Салтыкова-Шедрина, отвечу я.
Дело здесь заключается еще в том, что зачастую чтецы являются плохими актерами, их «перевоплощение» никуда не годно, и тогда, конечно, лучше и выгоднее устанавливать стиль «академического» громкоговорителя и диктора. Отбросим в сторону дурную «театральность», «иллюстративность» и будем требовать от чтеца хорошей актерской работы. Единственную оговорку мне хочется сделать, говоря об искусстве звучащего слова, – не все литературные произведения (независимо от их размера) могут исполняться на эстраде. Есть произведения, которые по своей природе и характеру мастерства должны читаться собственными глазами читателя, а не слушаться и восприниматься с эстрады. Но об этом я скажу дальше. Читая Толстого и Гоголя, я устанавливал стиль «актерского» исполнения на эстраде, я выступал на эстраде
В результате чтения с «оформлением» получался бедный театр одного актера, и эта жалкая театральность уводила и отвлекала от главного: от звучащего слова. Я был также против различных «композиций» в духе Яхонтова, где произвольно, по вкусу и мысли Яхонтова, смешивались в единое удачное, а иногда и сомнительное целое различные произведения одного, а иногда и нескольких авторов. Интересно, как бы они сами, эти авторы, посмотрели на такую смесь. Я был против такого распоряжения чужой собственностью и стоял за полную верность автору и его произведению.
В первое время меня упрекали, а некоторые критики только подчеркивали мою театрализованную манеру чтения. И до сих пор за мной сохранилась репутация сторонника «театрализованной» манеры чтения. Но если в начале моей деятельности я был в некотором плену плохой театрализации и бессмысленной или только, в лучшем случае, эмоциональной иллюстративности, то в дальнейшем я очень многое изменил в своей манере чтения.
Первое время я действительно слишком играл перевоплощение, тяжело перевоплощался, старательно выводил мизансцены, как бы один играл за персонажей рассказов, пользовал некоторые аксессуары, подчеркивал оригинальность моих находок.
В рассказе Чехова «Пересолил» стул был для меня телегой, на которой я трясся, я пользовал очки в рассказе Карла Иваныча.
Стул, правда, был принципиально оправдан. Случайным стулом мог бы пользоваться любой рассказчик. Поэтому игру со стулом я сохранил и в дальнейшем. Но настоящие очки в «Карле Иваныче» отменил принципиально. И стал играть с воображаемыми очками, протирая их платком, надевая и даже вытирая с них воображаемые слезы, в то время как подчас истинные слезы одновременно текли из моих глаз. И когда у меня потекли настоящие слезы, то я вспомнил совет Ю. М. Юрьева, который он мне дал в «Свадьбе Кречинского»: «Надо вспомнить... и заплакать». Я уже начинал владеть своей внутренней техникой. Тут же я вспомнил и слова Певцова о его слезах на сцене. И я решил предоставить свободу фантазии в каждом выступлении при чтении этого отрывка. Чем свободнее и богаче работала фантазия, тем эмоционально-насыщенней получалось это место в рассказе Карла Иваныча.
Как видно теперь, в работе над художественным словом меня больше всего привлекало развитие и тренировка моей внутренней техники. Но вначале я был еще под большим влиянием внешней техники и внешней выразительности. Поэтому был еще рабом многих внешних выдумок, добавлений, иллюстраций.
Все это со временем я снимал, смягчал и очищал. Насколько это мне, в конце концов, удалось, трудно сказать, но, именно работая таким образом, я сохранил большинство исполнявшихся мною произведений в моем репертуаре на многие годы и даже десятки лет. Пересматривая их ежегодно, я вливал в них новую кровь и старался сохранить жизненную свежесть сегодняшнего звучания. Чем дальше, тем больше я приходил к убеждению, что актер-чтец должен просто и целесообразно пользоваться своим материалом, то есть голосом, жестом, иногда и движением тела. Ничто не должно отвлекать слушателей от исполнителя на эстраде. Ни в какой другой помощи (свет, музыка, театральные эффекты) он не нуждается. Он богат именно своей простотой и мастерством владения своим материалом во имя мысли, которую он несет с эстрады.
Он вышел на эстраду для своего дела.
Как выходил Маяковский на эстраду? Он выходил работать. Он мог снять пиджак, который его стеснял. Шокировать это могло только мещанина в публике. Остальные понимали, что ему так будет удобнее делать свое дело на эстраде. В таком же ключе начинает «работу» Андроников. Как выходит Андроников? Он так же деловито, несколько неуклюже, благодаря своей индивидуальности, появляется на эстраде, садится к столику, за которым он обыкновенно читает; пробует руками, не качается ли стол, немножко передвигает стул, проверяя его крепость, серьезно смотрит на софиты, учитывая падающий на его лицо свет, и, так же как Маяковский, начинает свое дело. Все просто и экономно. Экономно потому, что за это время публика уже успела осмотреть исполнителя, успокоиться и так же сосредоточиться. Я видел чтецов, которые выходили с другим самочувствием. Один выходит и как бы говорит: «Посмотрите, какой я скромный. Я совсем скромный, я даже стесняюсь начинать читать!» Другой: «Посмотрите, вот он я! Я элегантен, со вкусом одет и у меня прекрасный галстук. Итак, я начинаю!» Наконец, третий выходит с таким количеством лауреатских значков, орденов и медалей, что зрители заняты больше определением, за что получил он каждый из них, чем слушанием его чтения.