СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ

Заппа Фрэнк

МАРШАЛЛ: До того, как Вы стали говорить о Древе Познания, Вы сказали о каких-то химических средствах, которые смогут сделать людей умнее. Я думаю о...

ЗАППА: Может быть, это яблоко.

МАРШАЛЛ: Да, компьютер Apple. В тексте буклета альбома Uncle Meat 69-го года говорилось о том, что при помощи Рубена и Струй и «механизма вокального гула» можно получить звуки, от которых растения и животные будут расти лучше. Это была метафора того, о чём Вы только что говорили - мысль о том, что мы можем быть оптимистами, потому что однажды людей можно будет сделать лучше, и, возможно, при помощи звука?

ЗАППА: Почему бы и не при помощи звука? Потому что, ребята, самый большой орган человеческого тела - поправьте меня, если я ошибаюсь - это наша кожа, и наша барабанная перепонка - это всего лишь часть нашего тела, и притом, возможно,

самая чувствительная часть. Но я считаю, что на звук реагирует вся кожа, и разные участки кожи имеют разные резонансные частоты. Другими словами, частоты, которые лучше их возбуждают. По причине размеров барабанной перепонки, в центре она имеет частотную восприимчивость около 2 Кгц. Вот почему телефоны звонят как телефоны. Наш ухо наиболее чувствительно к частоте около 2 Кгц. Оно может слышать и другие звуки, но это реальный диапазон чувствительности. Возможно, другие, большие по размерам участки кожи имеют другие резонансные частоты. Были проведены исследования, показавшие, что определённые частоты на определённых амплитудах способны производить физические эффекты. От десяти периодов определённой амплитуды ваше сердце остановится. Вы можете умереть от звука. Эти десять периодов вы в традиционном смысле слова даже не услышите, потому что ваше ухо неспособно воспринимать столь низкую частоту, но пара хороших «бухов» - и вы мертвы. Есть частоты, от которых вы описаетесь, есть частоты, о которых вы обкакаетесь, есть частоты, которые заставят вас делать самые всевозможные вещи. Я не думаю, что уж обнаружен полный их диапазон, но между человеческим организмом и влиянием на него движущихся молекул воздуха ест связь. Так что нам не следует быть настолько недальновидными, чтобы исключить возможность того, что разнообразные терапии, так же, как и способность убить человека, могут иметь своей причиной звук. И ключом к этому может быть тот успокаивающий эффект, который на некоторых людей оказывают определённые типы музыки. И весь фокус в том, что то, что проходит за милую музыку в одной культуре, в другой культуре считается совсем не милой музыкой. Я серьёзно сомневаюсь, что большинству американцев покажется успокаивающим прослушивание шести часов китайской музыки, но я сомневаюсь и в том, что китайцам покажется чрезвычайно успокаивающим прослушивание шести часов Барри Манилоу. Итак, каждая культура имеет свой идеал того, что является хорошей музыкой. Но в музыке существует вещь, которая преодолевает границы стилей, оркестровок, тембра - это высоты нот. Может быть, это и есть определяющий фактор.

МАРШАЛЛ: Да, это интересно. Есть идея, которую подкинул Маршалл МакЛюэн - что музыка есть замедленная речь. Кроме того, он говорил, что причина, по которой в разных культурах существуют разные музыкальные вкусы, каким-то сокровенным образом связана с языком. Так что, видимо, ритмы китайской музыки связаны с манерой их речи, и это в немалой степени определяет...

ЗАППА: Это не ритм. То, что отличает китайскую музыку - это не ритм; ритмы китайской музыки схожи с ритмами других музыкальных культур; отличает её тембр - т.е. текстура пьесы.

МАРШАЛЛ: А, это то, что Вы назвали «высотой».

ЗАППА: Нет; тембр - это структура качества звука. Другими словами - на чём играется музыка? На малом барабане? На гобое? На тубе? Вот это тембр. Высота - это колебательная частота исполняемой ноты, причём неважно, какой инструмент её играет. Это высота. Ритм - это скорость, период, расстояние между одной нотой и следующей. Это составляет ритм... гармония... существует подразумеваемая или явная гармоническая область, в которой происходит всё действие. Это как канва, на которой всё и происходит. Одна и та же мелодическая линия, поддерживаемая мажорным аккордом - это совсем не то, что происходит в случае минорного аккорда. Информация, передаваемая мелодией, уже не та. Вот так эти вещи и взаимодействуют. Гармония сообщает вам, как следует воспринимать мелодию. Это компас, указывающий на север. Ритм определяет то, как быстро развивается пьеса. Таким образом вы можете определить, как пьеса соотносится с вашим «заводским ритмом». Или так - ритм определяет расстояние, периодичность между стартовыми моментами разных высот в мелодической линии. Вот такое взаимодействие. А тембр несёт ваше сообщение о некоторых других качествах мелодии. Например - самый идиотский пример всех времён: "Purple Haze", сыгранный на аккордеоне - это совсем не то, что тот же "Purple Haze", сыгранный на фуз-гитаре. Вы играете точно те же самые ноты, но сообщение, передаваемое музыкой, уже совсем другое. Итак, одно из главных культурных различий в музыке - это тембры инструментов, которые её играют. В качестве крайнего примера - в китайской музыке есть определённые типы флейт, определённые типы маленьких струнных и смычковых инструментов с этакими гнусавыми звуками, которыми едва ли бы стали восхищаться в западном обществе. Но для китайцев это их родная музыка, лучше её нет, она чудесна, и им кажется, что так всё и должно быть. Мы же в Америке думаем, что лучше Брюса Спрингстина только Майкл Джексон.

МАРШАЛЛ: Говоря «ритм», я подразумевал все эти факторы, но, кажется, ранее Вы сказали, что высота звука может быть ключом к тому, чтобы

сделать людей разумными посредством звука?

ЗАППА: Нет, я не говорю «сделать людей разумными». Я говорю, что если мы попытаемся рассмотреть возможности использования аудиофакторов в терапии, то нужно направить на определённые участки тела некие определённые частоты, чтобы добиться резонанса. Другими словами, при помощи правильного резонанса можно разрушить мост, если найти резонансную частоту бетонных свай, которые его держат, и бетон лопнет. То же самое могло бы быть справедливо в отношении кристаллической структуры в человеческом теле. Если вы хотите её разрушить, нужно найти резонансную частоту этого кристалла, и он лопнет. Может быть, правильная нота могла бы излечить подагру, когда где-то в суставе накапливаются кристаллы мочевой кислоты. Как до них добраться? Парень больше не может двигать суставом, потому что его блокируют кристаллы. Итак, вы находите нужную частоту, направляете её на сустав, прибавляете громкости, и кристаллы разрушаются.

МАРШАЛЛ: Уверен, что кто-нибудь это уже исследовал. Не знаешь, Кэролин?

КЭРОЛИН ДИН: Да, это называется радионика.

ЗАППА: Да?

КЭРОЛИН ДИН: Да, существуют разные вещи. В медицине есть устройства для разрушения камней в почках при помощи ультразвука.

ЗАППА: А, да.

КЭРОЛИН ДИН: Но есть и радионические машины, измеряющие частоты органов. Если частота ненормальна, можно включить нормальную и переломить ситуацию. Так что это делается.

ЗАППА: Ну, видите?

МАРШАЛЛ: Мне помнится, Майлс писал, что в 1970-м на двери вашей подвальной студии стояли слова «Д-р Циркон».

ЗАППА: Да, возможно.

МАРШАЛЛ: Дело в том, что я вижу, как в Вас уживаются несколько ролей. Ваши слова о лечении, изложенные в альбоме Uncle Meat. Вы коснулись этого, а в других пластинках этого уже особо не заметно. Но тут есть что-то общее с Вашими словами в конце интервью журналу Rolling Stone 1968-го года. Кажется, Вас спросили: «Скажете что-нибудь ещё?», и Вы выдали вот что: «Если судить кого-нибудь, его должна судить группа равных ему». Другими словами, тогда Вы обращались к юридическому миру, а сейчас обращаетесь к медицинскому. Вы чувствуете, что используете музыку в разных ролях - не только как специалист по музыке?

ЗАППА: Ну, мне кажется, что Вы это непропорционально раздуваете. Дело в том, что я - человек, имеющий действующий мозг. Я постоянно нахожусь в процессе приёма данных, сортировки их и вывода неких заключений. Вы берёте у меня интервью, я даю Вам свои сегодняшние заключения. Если Вы задаёте мне правильный вопрос о чём-то таком, что занимало меня, я даю Вам имеющееся у меня на этот момент заключение на любую заданную тему. Мне это интересно. Не то, чтобы у меня была какая-то миссия идти помогать медикам или юристам. Я думаю о разных вещах. И причина, заставляющая меня думать о какой-то вещи - это то, что я могу прочитать какие-то новости, или услышать от кого-то что-то такое, и это не пройдёт мимо моего внимания. Я думаю об этом. Я думаю о той среде, в которой живу. Так что у меня нет никакого выбора, просто так я устроен. Я не могу выключить этого. Так что если я прихожу к какому-то заключению, и кто-то задаёт мне вопрос на какую-то тему, то я дам Вам своё заключение, а не хрестоматийное знание. Я узнаю всю эту дрянь не из книжек. Надо бы мне было учиться в колледже - ничего лучшего я не мог бы сделать.

МАРШАЛЛ: Так. Вот в чём я тут слегка ограничен, так это в попытках спланировать некую стратегию театрального элемента.

ЗАППА: Ну, давайте поговорим о вопросе «групп равных», потому что когда Вы говорите о конституционных гарантиях -суде присяжных, который состоит из равных тебе, то я бы сказал, что это был бы один из самых драгоценных продуктов, который личность сегодня может получить в Соединённых Штатах. Потому что те люди, которые сейчас занимают места присяжных - никому не ровня. Как можно получить справедливый суд - а особенно если речь идёт о сложных технически вопросах - когда равные тебе тебе не ровня? Кто ровня Айвену Боски? Что они делают?

МАРШАЛЛ: Дэвид Рокфеллер.

ЗАППА: Да. Теоретически, чтобы судить его справедливо, нужен суд присяжных, состоящий из равных ему. Где они? А если ещё более гротескно - где равные Чарлзу Мэнсону?

МАРШАЛЛ: Но тогда суд равных не имеет смысла.

ЗАППА: С одной стороны, если вы хотите придерживаться слов, записанных в Конституции и относиться к ним с некоторым уважением, или по крайней мере поддерживать идеи демократии, тогда вы должны жить по букве закона. Если вы обнаруживаете, что закон нехорош, то вам следует либо к чёртовой матери его изменить, либо жить ложью.