Сценарное мастерство
Шрифт:
Характер Брусенцова получает еще несколько красок. Он способен рискнуть всем — спокойствием, карьерой, может быть, даже жизнью ради единственного живого существа, к которому он привязан, — коня Абрека, он ни во что ставит воинскую дисциплину и субординацию. И основной конфликт (благодаря этому — второстепенному) получает дополнительный импульс развития: ясно, что глуповатому мелкому человеку генералу Бриллингу и потерявшему ориентиры в жизни, отчаявшемуся офицеру Брусенцову не суждено стать победителями в их последнем сражении...
...Есть еще одно понятие, очень близкое понятию «конфликт»: это понятие — коллизия (по
Коллизия не имеет в сценарии такого масштаба и значения, как конфликт, но кульминационный момент конфликта — это тоже коллизия. Из многих коллизий-эпизодов и строится здание главного конфликта.
И основой многих рекламных произведений тоже является какая-либо коллизия, связанная со свойствами рекламируемого товара.
Итак, вспомним, что композицию сценария можно представить в виде простейшей классической схемы: начало, середина, финал.
Начало: вхождение в конфликт, его первые признаки.
Середина: конфликт развивается, нарастает. Нарастает и тревога — справедливое «мирное» разрешение конфликта кажется невозможным. Иногда герой попадает в безвыходное положение.
Финал: может быть счастливым, трагическим, нейтральным — каким угодно, это функция идеи, которую автор хочет донести до читателя и зрителя...
И тут мы подошли к еще одному, очень важному, на мой взгляд, определению сюжета.
Сюжет — это эволюция конфликта; его зарождение (предыстория), развитие, завершение...
Представьте: вы долго и упорно работаете над сценарием, у вас в записных книжках есть весь необходимый материал, вы продумали досконально конфликт и знаете, как он должен завершиться... Вам все ясно, а дело не движется. В какой-то момент, на какой-то странице рукописи вы почувствовали, что конфликт в вашем описании становится скучным, малоинтересным при всей его значимости и остроте... Вы словно «зациклились» на одном месте. Как тут быть?
Но не забывайте, что сценарии сочиняли несколько поколений сценаристов до вас. И эмпирически были разгаданы «секреты», как «прорываться» сквозь эту «зацикленность». Способы, конечно, необязательные, но вполне пригодные для использования.
Например, пусть ваш герой узнает нечто неожиданное, так, чтобы события пошли быстрее, или, наоборот, замедлились. Неожиданность для героя— это ведь и для читателя неожиданность.
Или так: внезапно появляется новый персонаж (тоже неожиданность!) — или друг, или враг вашего героя. Новое лицо всегда интересно...
Ваш главный герой не должен во всех ситуациях быть победителем. Он может потерпеть неудачу (как раз в том самом месте, где вы словно попали в тупик), что вызовет сочувствие читателей и зрителей, или
И желательно, чтобы конфликт был сопряжен с какой-то тайной. У любой тайны есть нечто завораживающее, возбуждающее, притягивающее...
Заметьте: со всеми этими «секретами» мы сталкиваемся в повседневной жизни. И неожиданности нас поджидают регулярно, и с новыми людьми внезапно приходится знакомиться, подчас вопреки своей воле, и удач у нас столько же, сколько неудач, и подчас доверяемся мы людям непорядочным, и слишком много событий для нас остаются непонятными...
И в самом деле, хотим мы того или не хотим, но все мы — свидетели и участники конфликтов, происходящих в жизни. Все — в большей или меньшей мере, наверное, в зависимости от величины жизненного опыта.
В этой ситуации и заключается один из парадоксов творчества: быть свидетелем, а тем более участником конфликта никому не доставляет удовольствия. Но творческая личность, сценарист, эту неприятную часть жизненного опыта может обратить себе во благо. Он может попытаться перенести пережитое им в сценарий, и если ему это удастся, содержание сценария обогатится, получит несколько новых ярких достоверных красок.
Это факт, проверенный многими нашими писателями — прозаиками и сценаристами. Не забывайте о нем.
Всегда опирайтесь на собственный опыт.
ГОЛОС НЕВИДИМОГО СОБЕСЕДНИКА
Принято любой текст, произносимый за кадром, называть дикторским. Иногда, если текст читает не диктор, да если он еще написан от первого лица, его называют авторским.
Понятно, что дикторский текст — это текст, прочитанный диктором и, как правило, за кадром. Но в наше время гораздо чаще, чем диктор, текст читает сам автор или человек, играющий роль автора. Иногда — ведущий программы (передачи), иногда— режиссер, иногда— приглашенный на такую роль актер. Тем более нередки случаи, когда режиссер одновременно и автор сценария. Бывает, что один человек является и сценаристом, и режиссером, и оператором. Не будем здесь разбираться в том, хорошо ли это или плохо. Я считаю, что, расставшись с уникальной русской дикторской школой, наше телевидение и телевизионный кинематограф многое потеряли. Увы, дикция многих нынешних закадровых чтецов (и работающих в кадре тоже!) нуждается в исправлении... Но, как всегда, надо иметь в виду, что нет правил без исключений. Скажем, в цикле телефильмов о войне, автором которых был замечательный писатель Константин Симонов, закадровый текст читает он сам, несмотря на очень плохую дикцию. Но если бы текст читал кто-либо другой, фильмы были бы обеднены — таково было обаяние этого человека и доверие к нему. Я уж не говорю, что фильм «Обыкновенный фашизм» мы просто представить себе не можем без закадрового голоса автора и режиссера фильма — Михаила Ромма... Но что есть, то есть.