Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира

Аникст Александр Абрамович

Сравнивая двух великих актеров своего времени, Белинский писал: „Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться… Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли… Оба эти артиста представляют собою две противоположные

стороны, две крайности искусства…“.

Романтизм провозгласил в качестве важнейших принципов драмы и театра „колорит времени“ и „местный колорит“. Это отчасти начало уже сказываться в пору деятельности актеров романтического стиля, но свое полное воплощение получило на следующем этапе развития театра. Историческая точность воспроизведения обстановки действия, со всеми присущими ей национальными особенностями, была тем принципом, который реалистический театр унаследовал от романтического. Как известно, в эпоху, когда реализм уже утвердился в литературе, драма оставалась на Западе в основном романтической. Однако театр по-своему также воспринял общее для художественной культуры эпохи стремление к реализму, и оно воплотилось в стремлении к исторической точности оформления спектаклей.

В английском театре новые тенденции начинаются со времени деятельности актера Уильяма Чарлза Макреди (1793–1873), друга Диккенса. Уже Кин порывался играть Шекспира по подлинному тексту, но именно Макреди принадлежит заслуга восстановления на сцене шекспировских драм без переделок. Это началось с постановок „Короля Лира“, „Кориолана“ и „Бури“, и благодаря Макреди начиная с 40-х годов происходит восстановление подлинного Шекспира на сцене. Хотя переделки XVII–XVIII веков заменяются теперь текстами самого Шекспира, однако приспособление их к сцене-коробке при сложности перемены декораций все же приводило не только к сокращениям, но и к некоторой перегруппировке сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели и публика хотят видеть пьесы Шекспира в их подлинном виде. Возникает стремление создать иллюзию реальности происходящего действия, и это побуждает к все более тщательной работе над декоративным оформлением спектаклей.

Показательной в этом отношении явилась деятельность Чарлза Кина (1811–1868), который на протяжении 50-х годов создал ряд постановок пьес Шекспира, отличавшихся исключительно большой тщательностью декоративного оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей эпохи. Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной культуры и затем воспроизводил все это в декорациях спектаклей. Его постановки преследовали просветительную цель, и оп писал, что им руководит „искреннее желание повысить образование публики через посредство утонченного развлечения“ обретали высшую степень изящества, артистизма, но часто лишались внутренней глубины. Отелло Муне-Сюлли был „рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее“.

Итальянцев, наоборот, отличала естественность, и, например, тот же Отелло в исполнении Сальвиии представал как простодушный, детски доверчивый мавр, „которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго… Отелло Сальвини — плебей. Это прекрасная душа, но не сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился“.

В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная для многих гастролирующих звезд того периода, — демонстрирование актерского мастерства вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж, и тем не менее он играл не только Отелло

и Макбета, но в шестьдесят лет отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику. Техника сценического движения и особенно мастерство речи возмещали отсутствие других данных. Итальянцы создали школу напевного, мелодического произнесения шекспировского текста и темпераментного исполнения роли, которые была унаследованы и с блестящим мастерством демонстрировались до недавнего времени у нас В. Папазяном.

Итальянские трагики Сальвини и Росси — в особенности первый — были выразителями героического духа итальянского народа в период национального подъема, связанного с воссоединением страны. Романтический пламень, угасший в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с неожиданной силой. У них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе с тем они усвоили и навыки реалистического искусства, став для своего времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от типичных мастеров школы представления — Муне-Сюлли, С. Бернар).

Для итальянских трагиков было характерно противопоставление образов героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному эгоистическому обществу. У Росси нравственная и психологическая проблематика преобладала, тогда как у Сальвиии глубокий психологизм был непосредственно связан с реакцией на социальные и политические проблемы эпохи.

Противоречия общественно-политического развития Италии обусловили трагический пафос актерского искусства Сальвини. „Облик отважного и простодушного Гарибальди поразил воображение молодого артиста и оставил ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего, конечно, на самом гениальном создании Сальвнни — Отелло. В Гарибальди нашел величайшее воплощение революционный, демократический дух освободительного движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного образа Гарибальди“.

Россия имела свою группу замечательных „гастролирующих“ актеров, которые на рубеже XIX–XX веков сыграли значительную роль в популяризации трагедий Шекспира, особенно „Гамлета“: М. Дальский, М. Иванов-Козельский, П. Самойлов, П. Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Их трактовка Шекспира была преимущественно романтической. Они поражали публику крайними проявлениями страсти и подчас грешили тем, что „рвали ее в клочки“. Некоторые из актеров. например П. Самойлов и П. Орленев, культивировали болезненный психологизм, чем заслужили прозвище „неврастеников“.

Актеры-гастролеры несли широчайшим массам зрителей благородные и гуманные идеалы Шекспира. Яркость театральных эффектов, к которым они прибегали, патетика речей, благородство внешнего облика героев и, главное, страсти, бурные, неукротимые, испепеляющие, — все это выводило публику маленьких городов России из провинциальной спячки, рождало порывы к лучшей жизни. Общественная роль трагиков-гастролеров, сыгравших немалую роль в пробуждении гражданского сознания народа, искупает и перекрывает все художественные дефекты, связанные с условиями гастрольной работы.

Строгая критика находила немало недостатков в работе гастролирующих актеров, однако и она не могла не признавать, что их деятельность не только расширила круг зрителей, приобщавшихся к драматургии Шекспира, но и привила вкус к яркому сценическому воплощению образов шекспировских героев. Главным недостатком всей школы гастролирующих актеров было полное пренебрежение к целостному воспроизведению пьес Шекспира. Может быть, именно деятельности этих актеров в значительной мере и обязано своим распространением представление о пьесах Шекспира как о произведениях, смысл которых выражается лишь через образ центрального героя.