Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира
Шрифт:
Вторая линия развитие шекспировских постановок связана с деятельностью более или менее постоянных трупп, работавших в стационарных помещениях, что создавало предпосылки для органического решения спектакля в целом. В Англии особенно велик был в этом отношении вклад, сделанный Генри Ирвингом (1838–1905). На протяжении четверти века руководства театром „Лицеум“ он поставил „Гамлета“, „Венецианского купца“, „Отелло“, „Ромео и Джульетту“, „Много шума из ничего“, „Двенадцатую ночь“, „Макбета“, „Генриха VIII“, „Короля Лира“, „Цимбелина“ и „Кориолана“. Ирвинг явился продолжателем Чарльза Кина и, подобно ему, стремился к созданию ярких зрелищных воплощений пьес Шекспира. Он также проявлял большую любовь к исторической точности воспроизведения обстановки действия, но по сравнению
Театр „Лицеум“ представлял собой высшее воплощение буржуазной респектабельности в сценическом искусстве. Его постановочная часть была по тем временам последним словом театральной техники. Шекспировские спектакли отличались предельной помпезностью. Народный и площадной драматург был возведен Ирвингом в царский ранг. Культ „божественного“ Шекспира породил своего рода театральный ритуал. Театр превращался в храм, а спектакль — в торжественно-почтительное воспроизведение пьес, „очищенных“ от плебейского духа и поднятых на уровень светских понятий самой почтенной части буржуазноаристократического общества.
Ирвинг был типичным выразителем принципов индивидуализма в его буржуазно-либеральной трактовке. Выдающемуся актеру не был чужд гуманизм именно либерального толка, что, в частности, сказалось в его трактовке Шейлока. Для следующих поколений имя Ирвинга стало синонимом викторианской буржуазной респектабельности, и против Ирвинга были направлены стрелы критики деятелей, боровшихся с академизмом в сценическом искусстве. В этой критике была большая доля правды, но было бы несправедливо не видеть и положительных сторон деятельности Ирвинга, который искренне любил Шекспира и внес немало интересных новаций в сценическую трактовку его пьес.
Рядом с Ирвингом работала актриса Эллен Терри (1847–1928), отличавшаяся живостью и естественностью исполнения как комических, так и трагических образов Шекспира. Ирвинг и Терри повторили в какой-то мере соотношение, которое было между Кемблом и Сиддонс. Б. Шоу писал: „Если бы Шекспир встретил Ирвинга на улице, он сейчас же узнал бы в нем представителя благородного сословия артистов. Но если бы ему встретилась Эллен Терри, он остановился бы перед ней, как перед совершенно новым и неотразимо прекрасным женским типом“.
А. П. Ленский, создавший ряд интересных образов шекспировских героев, сыграл значительную роль в развитии режиссуры шекспировских спектаклей. Мастер реализма в сценическом искусстве, Ленский был борцом за передовой демократический театр. В годы наивысшей зрелости своего дарования он поставил „Ромео и Джульетту“ (1900), „Кориолана“ (1902) и „Бурю“ (1905). Особого внимания заслуживает трактовка А. Ленским „Кориолана“. В противовес антидемократическим толкованиям этой трагедии режиссер „осуждал Кориолана“, считал, что он не должен вызывать сочувствие зрителей». Развенчав Кориолана (эту роль играл А. Южин), Ленский выдвинул на первый план образ римского народа. Такого изображения народа на сцене Малого театра до той поры не было.
Школа Московского Малого театра выдвинула также таких актеров, как А. И. Южин (1857–1927) и М. Н. Ермолова (1853–1928), которые внесли значительный вклад в трактовку шекспировских ролей. Южин сочетал психологическую правдивость трактовки трагедийных героев Шекспира с романтической энергией и страстностью. В ролях Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока он демонстрировал могучий актерский темперамент, сочетавшийся с богатством речевых и мимических выразительных средств.
Величайшая русская актриса М. Н. Ермолова выступала в самых разнообразных шекспировских ролях. Она запомнилась и мастерским исполнением комедий, и величественным
Школа Малого театра, создавшего высокий трагедийный стиль в русской театральной культуре, для своего времени была высшим выражением сценического реализма в трактовке Шекспира. Этому не противоречит то, что элементы романтики были значительными как в общей концепции спектаклей, так и в игре актеров, ибо романтика составляет органическую часть реализма самого Шекспира. У русских актеров получил яркое выражение гуманистический пафос драматургии Шекспира. Если они в какой-то мере «шиллеризировали» Шекспира, то в этом проявлялось стремление придать произведениям английского драматурга большое морально-общественное звучание.
Ведущей тенденцией театра XIX века была историко-реалистическая. От внешнего историзма театр шел к психологическому реализму.
Именно в эту эпоху Шекспир занял одно из центральных мест в репертуаре европейского театра.
5
Наряду с выдающимися художественными достижениями последний этап шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также и явными признаками упадка. Стремление к реалистической точности в воспроизведении обстановки действия перешло в ту крайность, когда декоративная пышность стала душить содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках американского режиссера Огастина Дали (1838–1899), начавшего свою деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард Шоу в бытность театральным критиком неоднократно выступал против тех искажений Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в своих спектаклях. Но его, пожалуй, превзошел английский актер и режиссер Герберт Бирбом-Три (1853–1917). Ставя «Двенадцатую ночь», он построил на сцене настоящий сад при доме Оливии с бесконечными ступенями и террасами, фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались садовые дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил грандиозные красочные пантомимы, не предусмотренные текстом Шекспира. В «Короле Иоанне» им была поставлена сцена подписания «Великой хартии вольностей», в «Генрихе V» он создал сцену, во время которой певцы и танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем после битвы при Азинкуре изобразил процессию монахов, поющих реквием. В «Антонии и Клеопатре» им была добавлена сцена помпезного возвращения Антония в Александрию, и в «Ричарде II» вместо речи, описывающей въезд Болингброка в Лондон, он дал непосредственное изображение вступления нового короля в столицу.
Постановки, отнимавшие много времени для таких эпизодов, были внешне чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию пьес и психологическим характеристикам персонажей.
Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира, притом натурализм в его самом худшем виде, приспособленном к вкусам буржуазной публики. Гнев Шоу против таких постановок Шекспира объяснялся тем, что он возмущался обуржуазиванием пьес великого драматурга, приноровлением их к мещанским вкусам «викторианской» буржуазии.
Однако в Германии из натурализма возникло течение, сыгравшее большую роль но только в сценической истории Шекспира, но и во всей театральной культуре. У Германии была своя шекспировская сценическая традиция. Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика (1773–1853), страстного шекспириста, заложившего как теоретические, так и практические основы романтического шекспиризма в Германии.
Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа.
Английский язык с У. С. Моэмом. Театр
Научно-образовательная:
языкознание
рейтинг книги
