Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
Однако именно в киноверсиях мы видим акцент на архитектонику Дантова «Ада» как на нечто целое, представляющее Ад в качестве структурированного политического тела. В 1911 году был показан немой итальянский фильм «Ад» (L’Inferno) — первый [полнометражный] художественный фильм, снятый в Италии [и получивший международную известность]. Режиссерами были Франческо Бертолини, Джузеппе де Лигоро и Адольфо Падован, фильм снимался в течение трех лет. Мрачные магические сцены, содержащиеся в этом фильме, даже сегодня способны поразить воображение. Хотя спецэффекты той эпохи, разумеется, не могут соперничать с современными, режиссеры, ставя свои сцены, широко использовали гравюры Гюстава Доре, иллюстрирующие поэму Данте. Например, в сцене о круге сладострастников комбинированные съемки создают ощущение невесомости текучих тел, несомых вихрем на фоне черного неба. В фильме «Ад» кадр используется с максимальной искусностью: каждая заключенная в кадре сцена представляет собой целый мир со множеством происходящих в нем событий и каждая новая сцена в кадре связана с очередным переходом Данте и Вергилия. Кадр не только дает возможность увидеть каждый из кругов в целом, но также и служит разновидностью портала, или входа, в следующий круг, который мы как зрители соединяем в нашем воображении.
Эта техника не только показывает тела в фильме — внутри кадра, — она также дает нам «соборное» (assembled) тело самого фильма, архитектуру Ада в целом, которую мы переживаем во времени так же, как читатели поэмы. Эта же линия получила развитие в фильме Нобуо Накагавы «Ад» (Jigoku),
Можно было бы и дальше продолжать перечислять экранизации [поэмы Данте]. Но мы сменим направление наших размышлений и посмотрим, как современный кинематограф использует мотивы Дантова «Ада» вместе с его пространственной архитектоникой, переходами между кругами и обращением к необычным ландшафтам и странным существам. К примеру, в завораживающем фильме Киёси Куросавы «Пульс» (Kairo, 2001), или «Кайро», сохраняется дух Дантова «Ада», но воплощается он в современных технологиях. В фильме показана дружеская компания молодых людей, которые начинают интересоваться видеочатами в интернете. Примечательно, что Куросава снимает эти сцены особым образом: погруженные в тишину сумрачные комнаты, освещенные лишь мерцанием компьютерного монитора. Комнаты видеочата, которые мы видим на экране компьютера, также показаны тёмными и там никого нет. Куросава кадрирует эти сцены с помощью немного заниженной камеры — в стиле фильмов Ясудзиру Одзу. По мере того как герои вовлекаются в эти, казалось бы, пустые комнаты видеочатов, их преследуют странные самоубийства, агорафобия и депрессия. Постепенно мы обнаруживаем, что комнаты видеочатов связаны не с другими людьми, а с царством мертвых. Экраны компьютерных мониторов оказываются порталами в преисподнюю, и они проходят сквозь них.
Архитектурные сооружения мертвых, залитые кровью переходы, входные двери. Многочисленные фильмы ужасов демонстрируют нам порталы в Ад в самых невероятных и самых привычных местах (это тема таких фильмов, как «Часовой» [The Sentinel, 1977] и «Ужас Амитивилля» [The Amityville Horror, 1979]). Это также является центральным мотивом в экспериментальном документальном фильме режиссера Лауры Кранинг «Врата дьявола» (Devil's Gate), вышедшем в 2011 году. Без интервью и закадрового текста фильм представляет собой нарезку черно-белых съемок дамбы «Врата дьявола» (Davil's Gate Dam) в Южной Калифорнии. В 1940-х годах дамба была местом, где инженер-ракетостроитель и один из основателей Лаборатории реактивного движения Джек Парсонс проводил серию оккультных экспериментов. Фильм Кранинг сфокусирован на заброшенной, безлюдной, населенной призраками местности «Врат дьявола», виды которой перемежаются с отрывками из дневников Парсонса. Величественные строгие геометрические формы дамбы контрастируют с бурлящими потоками воды, зарослями сорняков и стелющимся туманом. И эта плотина, продукт человеческих технологий, оказывается настолько вписанной в естественное окружение, что вскоре начинает казаться древней, даже первобытной, как если бы она существовала здесь с незапамятных времен. Если такие экранизации «Ада» Данте, как «Ад» и «Хигоку» вовлекают зрителей в путешествие по Аду, фильмы типа «Кайро» и «Врата дьявола» существуют в игре явного и тайного, как сумрачные порталы. Мы все дальше отходим от Ада, но в то же самое время Ад все больше внедряется в наш жизненный мир.
«Инферно» Дарио Ардженто
Молодая жительница Нью-Йорка открывает старую книгу в кожаном переплете. Книга написана на латыни, страницы ее все еще не разрезаны. Заголовок: «Три матери». Автор: архитектор по имени Варелли. В книге рассказывается о ковене ведьм, каждая из которых тайно живет в одном из трех городов — Риме, Фрайбурге и Нью-Йорке — в домах, построенных по проектам Варелли. Их имена в книге звучат зловеще (uncannily): Mater Lachrymarun, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum — Мать слез, Мать вздохов и Мать тьмы. Один из архитектурных рисунков в книге поразительно похож на дом, в котором живет сама героиня. Подозревая, что это и есть один из домов, построенных по проекту Варелли, девушка идет в антикварную лавку по соседству и пытается выяснить, что за книгу она купила. Сухопарый ворчливый владелец лавки отвечает намеками, которые только усугубляют ее подозрения: «...единственная тайна в том, что все наши жизни управляются мертвыми...». Ночь. На обратном пути молодая женщина замечает у стены дома железную дверь, которая ведет в подвал. Открыв ее, она осторожно спускается по лестнице. Подвал завален разным хламом: старая мебель, водопроводные трубы, ящики — все затянуто паутиной. Слышится плеск воды. Вода сочится по одной из труб, образуя тонкую струйку, которая течет по бороздкам в полу, подобно крови по артериям. Она течет вглубь подвала, где посреди грязного выщербленного бетонного пола находится проем. На вид он как лужа, но оказывается, что под ним пустое пространство, наполненное водой. Пытаясь рассмотреть, что там, девушка наклоняется и случайно роняет туда свои ключи, которые медленно погружаются вниз. Не в состоянии дотянуться до них, она спускается в проем и ныряет за ключом. Она замечает следы ушедших эпох: барочные стулья и канделябры, украшенный орнаментом ковер, хрустальные бокалы, старый камин, а над ним — едва держащийся на стене — большой потускневший портрет, подписанный на латыни Mater Tenebrarum. Дверь, которая ведет в другие комнаты, также залитые водой, приоткрывается. Внезапно рядом с ней проплывает труп с ободранной кожей; он движется наверх, словно стремясь достичь проема. Охваченная паникой, она выбирается, в спешке выбегает из подвала, идет по железной лестнице в дом и поднимается на лифте в свою квартиру. Внизу мы вновь видим подвал. Сломанные балки обрушаются над проемом, формируя подобие мрачной и ветхой призмоподобной скульптуры. Звучит отрывок из оперы Верди.
Катастрофическая жизнь (Disastrous Life)
«Катастрофа, — пишет Морис Бланшо, — все разрушает, оставляя нетронутым» [45] . В нашу эпоху природных катастроф, изменения климата, мировых эпидемий и ширящегося биотеррора мы постоянно вынуждены думать о вымирании человеческой расы — как в философских терминах, так и в терминах, порожденных жанром ужасов. В контексте этого представляется, что политическое тело сегодня является глобальным и сетевым, вирусным и информационным, а также облачным, стихийным, климатологическим. Своими границами политическое тело полностью покрывает планету, являя жуткий вид планеты живых мертвецов...
45
Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, trans. Ann Smock (Lincoln: University of Nebraska Press, 1995), p. 1.
Рушащиеся
46
Теоретически вопросы государственного здравоохранения в США более или менее отделены от вопросов обороны: Центры по контролю и профилактике заболеваний специализируется на первых, в то время как военные подразделения, такие как Медицинский научно-исследовательский институт инфекционных заболеваний армии США, специализируется на вопросах здравоохранения, непосредственно связанных с применением биологического и химического оружия в ходе войны. В действительности, конечно, все сложнее: в США термин «биологическая защита» экспоненциально расширился и включает в себя как биотеррористические атаки, так и совершенно новую категорию «вспышек инфекционных заболеваний».
47
Шквал мер, касающихся политики биозащиты, разразился в США после 11 сентября и, несомненно, привел к существенным изменениям в концептуальных подходах, использовавшихся в области государственного здравоохранения до этого. Попутно могу указать на некоторые из них: Закон о биотерроризме («Закон об охране здоровья и готовности реагировать на биотерроризм», принятый в 2002 году), который предусматривает многочисленные виды регулирования и мониторинга продуктов питания, домашнего скота, микроорганизмов; проект BioShield (тоже принятый в 2002 году), который активизирует исследования в фармацевтическом секторе, направленные на производство «медицинских контрмер», «национального фармацевтического запаса», и новый «ускоренный» механизм выдачи Управлением по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов разрешений на использование новых вакцин; программа биологического контроля (2003), которая включает в себя медицинский контроль, осуществляемый Центром по контролю и профилактике заболеваний с 1990-х годов (например, BioWatch, Национальная электронная система эпидемического надзора за болезнями) и нацелена на создание общенациональной системы медицинского наблюдения в режиме реального времени. Подобные разработки частично способствовали притоку федеральных средств на исследования в области биологической защиты. Все это происходило наряду с текущими секретными разработками биологического оружия, которые проводились военными ведомствами США. Они включали в себя среди прочих программы по строительству лабораторий по производству специальных видов бактериологического оружия, а также по созданию устойчивого к антибиотикам возбудителя сибирской язвы, которого можно было бы использовать в целях массового поражения. Сохраняющиеся повсеместные опасения по поводу пандемии гриппа побудили Управление здравоохранения и социальных служб США в своем «Стратегическом плане по пандемическому гриппу» 2005 года разработать гипотетические сценарии конца света.
Однако сегодня мы больше не говорим о политическом теле; эти термины задвинуты в тёмные и пыльные углы чисто исторического исследовательского интереса; они уже мертвые метафоры. И все же, несмотря на это или, напротив, благодаря этому, необходимо учитывать готическую живучесть понятия политического тела. Если сегодня мы больше не говорим о политическом теле, то не потому, что понятие как таковое исчезло. Может быть, это происходит потому, что вопросы, которые поднимает понятие политического тела, никогда не были настолько уместны! Ведь все современные философские споры о «чрезвычайном положении», «биополитике» и «множестве» (вдобавок к распространяющимся, подобно зомби, бесчисленным фильмам, телешоу и т. п.) вращаются вокруг различных версий Дантовых живых мертвецов, обитающих в городе Дите — городе, который является гробницей, полисе, который в то же самое время является и некрополем.
Часть III
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ГОТИЧЕСКОМ
Бестиарий («Песни Мальдорора» Лотреамона)
В 1868 году в парижских книжных магазинах появилась тоненькая, анонимно опубликованная книга, озаглавленная Les Chants de Maldoror («Песни Мальдорора»). В ней содержалась только песнь I, или Canto I, а предполагаемым автором был — в соответствии с царившей в эпоху fin-de-siecle [конца века — фр.] модой на готику, декадентство и эстетствующий аристократизм — «граф де Лотреамон». В дальнейшем эта книга окажет решающее влияние на всю контркультуру — от сюрреализма до ситуационизма. Но вначале «Песни Мальдорора» прошли незамеченными, даже когда песнь I была год спустя переиздана в антологии Parfumes de l'Ame («Ароматы души») и даже когда вышло полное собрание песен Мальдорора.
Нетрудно понять, почему внимание читателей обошло книгу стороной. Ни проза, ни поэзия, ни художественное произведение, ни нонфикшн — она не вписывалась даже в популярный жанр черного романа и не подходила под зарождавшийся жанр стихотворений в прозе. Нижеследующий фрагмент из песни II дает полное представление обо всех особенностях этого текста:
Порою вшивокудрый Мальдорор вдруг замирает и настороженно вглядывается в небесный бирюзовый полог — глумливое улюлюканье некоего невидимого призрака чудится ему где-то рядом. Он содрогается, он хватается за голову, ибо то глас его совести. Как безумный, бросается он тогда вон из дому и мчится, не разбирая дороги, через морщинистые пашни. Но мутный призрак не теряет его из виду и так же быстро мчится следом. Иногда в грозовую ночь, когда стаи крылатых спрутов, издали напоминающих воронов, парят под облаками, направляя полет свой к городам, куда они посланы в предупрежденье, дабы люди одумались и исправились, — в такую ночь какой-нибудь угрюмый булыжник, бывает, увидит две промелькнувшие при вспышке молнии фигуры: беглеца и того, другого, — и, смахнув слезу невольного участия с каменной одежды, воскликнет: «Наверно, кара по заслугам!» Сказав же так, вновь погрузится в мрачное оцепененье, и только с затаенной дрожью станет наблюдать за этой травлей, за охотой на человека, а также и за тем, как друг за другом вытекают из бездонного влагалища ночи чудовищные сперматозоиды — сгустки кромешной мглы и поднимаются в грозовой эфир, расправив перепончатые, как у летучей мыши, крылья и застилая ими горизонт, так что даже легионы спрутов меркнут перед этой слепой и безликой лавиной [48] .
48
Лотреамон. Песни Мальдорора / пер. с фр. Н. Мавлевич // Лотреамон. Песни Мальдорора; Стихотворения; Лотреамон после Лотреамона. ?.: Ad Marginem, 1998. Песнь 11.15. С. 177-178.